“Il primo film indipendente realizzato dalla ex-colonia di Hong Kong dopo il 1997”, recita la fascetta. E, a partire da qui, si potrebbero già dire molte cose.

Per esempio, che il cinema indie hongkonghese non si differenzia poi molto da quello mainstream. Basti ricordare che la New Wave di Hong Kong – quella di Ann Hui, Patrick Tam e del primo Tsui Hark, per intenderci – tradizionalmente considerata la parentesi più “autoriale” di questa cinematografia, pur nell’autonomia delle posizioni stilistiche personali, non ha quasi mai reciso completamente i legami con il genere e con la tradizione. E la stessa cosa vale per il film di Fruit Chan: niente di più e niente di meno che un gangster-melò di quelli che piacciono tanto a noi orientofili, oscillante – come di regola – tra la violenza pulp, le tenerezze da commedia adolescenziale e la trivialità di qualche gag comica. La storia di tre ragazzi ai margini, “Young but not so Dangerous”, su cui grava fin dall’inizio l’ombra della tragedia e della morte, che Fruit Chan mette in scena con un occhio al realismo documentario – non più di molti altri polizieschi hongkonghesi girati in esterni, comunque – e un altro alla cura estetizzante.

Ciò che differenzia “Made in Hong Kong” è proprio, per ritornare alla frase iniziale, questo senso palpabile d’angoscia “post-1997” che avviluppa tutto il film. Non c’è nessuna speranza per il futuro e per le giovani generazioni, tanto che Fruit Chan decide addirittura di suggellare il tragico epilogo con una dichiarazione sulla gioventù formulata da Mao Tze Tung.

 

 

Hong Kong

 

 

Forse tutto è racchiuso lì, in quella sequenza iniziale al ristorante, un walzer attorno ai tavoli che prefigura le giravolte stilistiche e il girotondo dei personaggi cui assisteremo di lì a poco. In un quartiere, quello di TsimShaTsui, bagnato da luci taglienti e gelide, come fosse un asettico laboratorio. Johnnie To è un chimico: prende una manciata di particelle (gangster, ispettori del CID, membri della PTU), le getta in un ambiente tarato con strumenti precisissimi (i movimenti di macchina calcolati al millimetro, le studiate profondità di campo), le attira con una materia “catalizzante” (la pistola del capo poliziotto Lo) e le osserva reagire senza interferire. Le particelle si attraggono e si respingono al tempo stesso, e le loro “valenze” finiscono per mescolarsi e confondersi (i poliziotti adottano gli stessi metodi dei delinquenti, i soggetti apparentemente più integerrimi si rivelano i più omologati al sistema). Tutti gli elementi, in ogni caso, sono destinati a esplodere in una reazione finale innescata a tavolino.

È giusto parlare di distacco scientifico, di freddezza entomologica, ché qui l’etica di John Woo sembra lontana anni luce e decine di persone possono perdere la vita senza uno scopo né un motivo, sotto il ghigno paonazzo di Lam Suet. In questo senso, Simon Yam è il volto (e il corpo) perfetto per incarnare il cinismo balistico targato Milkyway: sguardo granitico che nasconde una perversione sommersa.

 

 

 

 

 

Il titolo funziona già da palese dichiarazione d’intenti, programmatica e teorica. Un “mettere le mani avanti” nei confronti delle attese spettatoriali, anche quelle del pubblico orientale. Perché, davvero, il giochino sta tutto nel ribaltare le convenzioni del genere (o per meglio dire dei generi, visto che sono coinvolti azione, commedia romantica e melò) con sottile e deliberato cinismo, sia negli snodi narrativi polizieschi, sia in quelli sentimentali, senza timori di esiti scespiriani. Patrick Yau dedica alle psicologie dei personaggi almeno lo stesso spazio e la stessa attenzione riservata alle sequenze propriamente action. E si diverte a caricare tutti i protagonisti d’umanità con il solo scopo di frustrarci in seguito. In questo aiutano anche le interpretazioni della coppia formata da un Lau Ching Wan gigione quanto Chow Yun-Fat e da un Simon Yam meno freddo del solito (ma di poco).

Visto che siamo nel 1998, non è sbagliato neanche leggerci una lettura politica in chiave post-unificazione (come sostiene Alberto Pezzotta); e forse è significativo che i criminali provengano dal mainland cinese.

 

 

 

 

È un peccato che questo film sotterraneo e sperimentale, potenzialmente un piccolo cult movie, sia poco conosciuto qui da noi, anche nel giro degli appassionati. I fanatici dell’extravaganza e del weirdo avrebbero di che pasteggiare con questo campionario di follie: cadaveri murati nell’appartamento, uccisioni splatter, coprofagia, festival delle dita mozzate, e via delirando. Un’opera del genere sarebbe impensabile in occidente, dove su un tema come quello del doppio e delle vite alternative se ne possono ricavare al massimo una sdolcineria come “Sliding Doors”, noiosi esercizi di stile come “Lola corre”, oppure commedie alla “Ritorno al futuro” e “Ricomincio da Capo”. Gli elogi vanno al coraggio del produttore Johnnie To, ma anche alla schizofrenia registica di Wai Ka-Fai: anche quando le sequenze sembrano girate a casaccio (visto l’uso insistito della macchina a mano accompagnata da grandangolo) si nota in realtà una studiatissima costruzione delle inquadrature, su cui regna incontrastato il gusto per l’anomalia e per l’insolito (a partire naturalmente dal magistrale pianosequenza a cinepresa capovolta). Lau Ching-Wan è mostruosamente calato nella parte e straordinariamente convincente.

Per maggiori approfondimenti leggete il compagno Murda (che accenna anche agli impliciti riferimenti politici sul 1997).

 

 

 

 

Commedia della nostalgia o, meglio, della saudade, visto che il protagonista (un grande Eric Tsang, che aggiorna con più malinconia e disincanto il personaggio di “Final Victory”) è un gangster da quattro soldi, soprappeso e con il parrucchino, che torna dopo trent’anni di esilio brasilero nella natia Hong Kong per un regolamento di conti. Più che la vendetta, a spingerlo al ritorno, è in realtà il ricordo di un amore del passato, più precisamente lo sguardo folgorante della bella Shu Qui (e come dargli torto). Riley Yip, a pochi anni dalla riunificazione (l’abbiamo capito ormai che il filo rosso che lega tutti questi film è la “1997 syndrome”), sembra interrogarsi sulla ineffabilità del ricordo (simboleggiato dal fumo di una sigaretta), sulla ricerca delle origini e dei padri (Eric Tsang fa da mentore a Nicholas Tse, sbandatello figlio di una prostituta che si è dimenticata il volto del padre). Anche a livello cinematografico: in una sequenza compare perfino un film di Bruce Lee. Nonostante la goffaggine di Tsang (soprattutto quando si allena nel kung fu emettendo urletti ridicoli) il tono è prevalentemente dimesso e malinconico, sorretto da buoni tocchi di regia e da pennellate liriche e immaginifiche (il pianoforte sotto la pioggia, le stelle cadenti che interrompono uno scontro tra gang, la danza finale sospesa nel tempo).

 

 

Grazie a Lonchaney per il viaggio.

 

È il paradosso di tutti i film di John Woo: da una parte la mattanza sanguinaria e dall’altra l’intransigenza quasi cavalleresca dei suoi condottieri (qualcuno ha scritto che i personaggi dei film di Woo sono eroi del wuxia con la pistola, viene quasi da dire angeli con la pistola). Da una parte l’estetismo della violenza (Tarantino, ricordiamocelo, viene da qui) e dall’altra la cattolicissima morale del sacrificio e del senso di colpa.

 

“Hard Boiled” è un titolo programmatico: una sequela senza fine di sparatorie hardcore, un campionario d’artiglieria (mitra, lanciagranate, esplosivo al plastico e chi più ne ha più ne metta) da far spavento.“Hard Boiled”contiene forse più ammazzamenti di “300” ma, a differenza del manifesto videoludico di Snyder, ogni singolo morto ha un suo peso, ogni uccisione è sempre sofferta. Cosa che fa di questo film, come di tutti quelli di Woo, un’esperienza iperbolicamente melodrammatica e potentemente tragica (nella sequenza della biblioteca la pistola è nascosta dentro un libro di Shakespeare… e non potrebbe essere altrimenti).

I film americani hanno importato dall’heroic bloodshed di Hong Kong solo la prima parte della lezione, quella tecnica, dimenticandosi della seconda, quella umanista. Lo stesso Woo è stato messo al servizio di Hollywood solo come mestierante, purtroppo.

 

“Hard Boiled” è un testamento d’addio nei confronti di questo genere di cinema. Un film summa, in qualche modo, per questo motivo votato all’eccesso e all’accumulo ancora più dei precedenti. Un film teorico, anche, in cui il regista ripropone, magari un po’ troppo “a schema”, tutti i cardini della sua poetica, sia di contenuto che di forma. Un film, in definitiva, più riflessivo e, forse per questo, privo della spontaneità emotiva e della profondità psicologica di “The Killer” o dei due “A Better Tomorrow”.

A conferma di ciò lo stesso John Woo compare direttamente nel film in un cameo che esplicita il suo ruolo di demiurgo: è il proprietario di un night club che non lesina consigli ai personaggi della (sua) storia.

 

La fabula è archetipica (la classica amicizia virile tra due poliziotti, uno troppo violento e l’altro sotto copertura) e i suoi echi si trascinano fino ai giorni nostri (alcune sequenze di “Infernal Affairs” sembrano citazioni esplicite). Anche la presenza di due pilastri dello star system hongkonghese come Chow Yun-Fat e Tony Leung Chiu-Wai ha un suo valore simbolico. Quanto allo stile, basta dire che il regista non rinuncia a nessuno dei suoi classici espedienti, dall’ossessione impressionista per il dettaglio (lo stuzzicadenti di Chow contrapposta alla sigaretta di Leung, la tequila agitata, le gru di carta gettate in mare), al montaggio analogico e atemporale. Montaggio che rimanda naturalmente a Peckinpah, ma che trova le sue radici direttamente in Eisenstein. Del resto, la sequenza del bebè in mezzo al caos della sparatoria non vi ha forse ricordato la “Corazzata Potëmkin”?

 

Da segnalare l’ottima recensione di Hong Kong Express.

 

 

Prima dei fasti di “Memories of Murder” e “The Host”, Bong Joon-ho esordisce con questo quadretto metaforico e surreale, dal ritmo sincopato (scandito dalla straniante musica jazz di Sung-Woo Jo), che ha tutti i caratteri dell’opera prima – laconica, a tratti sperimentale, distante dal genere – ma già rivela lo straordinario talento compositivo dell’autore.

 

Uomini e cani. In un alienante palazzone di periferia (che ricorda moltissimo l’alveare di “Tokyo Fist”) si agitano figure sbiadite, quasi fantasmi (come quello di Boiler Kim, idraulico-spettro al centro di un bizzarro racconto) che percorrono inquietanti non-luoghi (terrazzoni, sottoscala, metropolitane), uggiolando come cuccioli smarriti. Personaggi non a caso inquadrati di spalle, oppure avviluppati da cappucci gialli (e, quindi, dall’aspetto ancor più fantasmatico). Identità sfocata, irrisolutezza cronica, abulia opprimente. Bong Joon-ho delinea un ritratto impietoso e disarmante della società coreana, soffermandosi su individui perdenti e marginali, prodotti di scarto dell’arrivismo e dei ritmi spersonalizzanti della metropoli.

 

Come in “Address Unknown”, la violenza, schizofrenica e ingiustificata, si accanisce contro indifese bestiole a quattro zampe. Ma se il film di Kim Ki-Duk circoscriveva l’atto macabro all’interno della cornice bellica, come una reazione meccanica e interiorizzata delle brutalità del conflitto, qui il gesto risulta forse ancora più grottescamente svuotato e privo di senso, la replica morta di atteggiamenti che risalgono al periodo della dittatura e di cui non ci si riesce ancora a liberare.

 

Negli anni seguenti Bong si voterà più disciplinatamente al genere, abbandonando toni così esageratamente stralunati, peraltro tipici di molta produzione sud-coreana (in questi casi di solito si cita “Save the Green Planet”). Ma non rinuncerà mai a una visione personale e a certe anomalie/ossessioni che ritroviamo anche in questo film, per esempio l’uso di alcuni oggetti con funzione straniante e quasi surrealista (uno specchietto retrovisore, delle noci e del rafano essiccato in “Barking Dogs…”; seppie e altre strane cibarie in “The Host”).

A Bong si deve anche il merito di aver scoperto l’incredibile Bae Du-na, consacrata poi definitivamente con “Sympathy for Mr. Vengeance” e “The Host”.

 

I tasselli di questo magistrale trittico terrifico – seguito di “Three” vero e proprio bignami della “paura gialla” –, nonostante la loro forte (e in alcuni casi diametrale) diversità, convergono tutti a tratteggiare un “oggetto fobico” comune: quello dell’uomo (o, più spesso, della donna) “cosizzato”, strumentalizzato, nullificato, trasformato in massa inerte da inscatolare, ingurgitare, imbrigliare, alla completa mercé di forze esterne.

 

Sarebbe senz’altro proficuo domandarsi il perché di quest’ansia totalizzante e, a seguire, perché si manifesti con urgenza così impellente a Oriente più che a Occidente e perché abbia eletto a soggetto privilegiato la figura femminile. E poi magari trarne interessanti conclusioni per uno studio culturale sulle ansie che oggi agitano il continente panasiatico. Va da sé che le mie competenze e la natura di questo spazio esulano da ambizioni di simile portata. Posso solo limitarmi a denunciare le valenze scopertamente politiche dei “Three… Extremes”, soprattutto dei segmenti di Fruit Chan e Park Chan-wook (ma si sa che Miike, proprio per il suo non essere mai dichiaratamente politico, finisce sempre per esserlo).

 

Interessante è poi osservare come il tema della reificazione viene declinato nei diversi segmenti, secondo le sensibilità degli autori e in relazione al contesto dei diversi paesi d’origine.

“The Box” è il perfetto riflesso speculare di “Audition”, l’ennesima rappresentazione della sessualità come dominio e possesso incontrastato (del corpo) dell’altro. Secondo una magistrale scansione ritmica, che interseca su vari piani presente e passato, sentire reale e immaginazione onirica, Miike ci mostra un essere umano ridotto a mero suppellettile, fantasticando su doppiezze e fusioni identitarie che ritroviamo sparpagliate un po’ per tutta la filmografia del regista (non ultimo “Imprint”).

 

Nel gustoso “Dumplings”, invece, l’uomo (o per meglio dire il feto) è addirittura trasformato in cibo, niente più che un battuto di carne per riempire ravioli. Di più, il cannibalismo è strumento tramite cui la classe dominate prospera e ringiovanisce, sottraendo parassitariamente sangue e vita alla moltitudine proletaria. Poco importa che un simile gesto condanni a una sorte degenerata: la coscienza si lava in un bagno d’essenze profumate.

Fruit Chan è bravo nel non insistere mai troppo sulla simbologia, nel muoversi con passo lieve e quasi umoristico e nell’affidarsi al volto voluttuoso di Miriam Yeung e alla confezione luccicante di Christopher Doyle.

 

In “Cut” Park Chan-wook porta allo scoperto – con una certa perdita d’efficacia – le tensioni sociopolitiche che agitano sotterraneamente quasi tutta la sua opera. Il determinismo classista – la posizione sociale condizione ineluttabilmente il destino delle persone – presente sin dai tempi di “Sympathy for Mr. Vengeance” si dispiega qui con la freddezza di un teorema geometrico all’interno di un’elaborata cornice metacinematografica. Personaggi come pedine in una scacchiera, avviluppati da lacci e laccioli, vincolati da un meccanismo di azione-reazione che si ripercuote su di loro come un elastico. La potenza visionaria delle immagini è la solita cui Park ci ha piacevolmente abituato, come pure le improvvise scudisciate di humor nero, ma il meccanismo è sin troppo calcolato e, appunto, esplicito.

 

Niente male per un collage nato con semplici intenti commerciali di promozione ed esportazione del cinema orrifico con gli occhi a mandorla. La portata teorica e riflessiva di un singolo frammento vale comunque mille stupidi slasher americani.

 

Il film di “Buffy The Vampire Slayer” è una di quelle cose che vorresti cancellare dal tuo curriculum vitae. Anzi, fossi stato in Joss Whedon, avrei acquisito già da un pezzo i diritti di sfruttamento di questo primo adattamento per il cinema delle avventure della Cacciatrice e usato come combustibile tutte le videocassette e i dvd. Perché questa specie di college movie con vampiri di serie Z non fa davvero onore al telefilm ancora di la da venire.

 

Certo, c’è da dire che il formato cinematografico si adatta poco alla natura del soggetto originale. In novanta minuti scarsi non è possibile riuscire a sviluppare in maniera credibile l’evoluzione psicologica dei personaggi e si è costretti per forza di cose a sacrificare intrecci e caratteri secondari (ad esempio, la stessa Buffy di celluloide è un po’ una fusione tra la futura Buffy televisiva e la Cordelia delle prime season). Inoltre, il film sconta parecchio l’inesperienza di Whedon come sceneggiatore per il grande schermo e di Fran Rubel Kuzui (futuro produttore della serie) come regista. Se ci aggiungiamo anche il budget inesistente e una serie di scelte sbagliate a livello di casting, si può capire facilmente come un’operazione del genere fosse condannata allo scacco fin dal nascere.

 

Il problema più grave di “Buffy The Vampire Slayer” non sta tanto nella povertà della messa in scena e dello stile registico (mio dio, ancora gli zoom!). E nemmeno nella confezione pop, tremendamente influenzata dalla moda più loffia di fine anni Ottanta/inizio Novanta, che rendono questo film l’epitome del kitch di un’intera generazione (dai titoli rosa shocking, al “giumbotto” giallo, ai fuseaux di varie fantasie che la protagonista sfoggia in tenuta da caccia). Il vero guaio è che nel film non c’è neanche un briciolo di quell’autoironia avant-pop né di quella giocosa consapevolezza camp che resero grande il telefilm.

Di postmoderno qui c’è solo il cast, un’accozzaglia quasi situazionista e surreale, che trascende ogni regola logica d’accostamento attoriale. Quale altro film riuscirebbe, infatti, a riunire un parterre del calibro di Kristy Swanson – ricordata più come coniglietta di “Playboy” che come attrice – nel ruolo di Buffy, Donald Sutherland in quello dell’Osservatore-barbone, Rutger Hauer in qualità di vampiro conciato come a una mascherata, Luke Perry già nelle impomatate vesti di Dylan di “Beverly Hills” e un’insopportabile Hilary Swank diciottenne?

 

 

Ma perché Ryuhei Kitamura è così fottutamente tamarro? Se la sua estetica non fosse tanto esageratamente grezza da far sembrare – che ne so – i giochetti di Robert Rodriguez un esercizio minimalista, “Versus” potrebbe essere considerato anche un film sperimentale, frutto di un preciso stile e rivelatore di alcune tendenze dell’action contemporaneo.

 

Attenzione, ho scritto potrebbe. Ma mi piace ragionare per assurdo. Kitamura dirige il film secondo una cifra ben precisa, che consiste nell’alternare l’ipercinetismo affannoso delle scene di combattimento con la fissità della camera durante i dialoghi e i (pochi) momenti di stasi. Sarebbe senz’altro sbagliato scomodare modelli di riferimento alti per entrambi questi regimi linguistici, ovvero da un lato King Hu per la scomposizione del movimento e la proliferazione stordente dei punti di vista e dall’altro le nouvelles vagues, fondate sulla presa diretta e la camera a mano. Tanto più che simili operazioni sottendevano una filosofia e un’ideologia ben precise, mentre Kitamura pare essere interessato solo all’aspetto tecnico e alla semplice ricerca dell’espediente per sopperire alla povertà del budget. È lo stesso regista, del resto, a esplicitare i suoi guru, che si annidano peraltro tutti dentro il contesto del cinema di genere, da John Woo a Sam Raimi, con particolare riferimento all’action di Hong Kong e Corea del Sud.   

 

Però è anche vero che, probabilmente in maniera del tutto inconsapevole, quel tabbozzo (o tascio, dipende da dove vivete) di Ryuhei ci comunica anche qualcosa sullo sguardo e sul sentire contemporaneo. In maniera non diversa dal mondo evocato nei film di Quentin Tarantino, quella di “Versus” è una sorta di bolla a-temporale in cui i personaggi sono immagini bidimensionali, sagome di celluloide che non riflettono, né sentono, né tanto meno muoiono: si disintegrano e si spappolano per poi ricomporsi pezzo per pezzo, pronti ad essere di nuovo annientati, in una palingenesi eterna. Ciò trova anche una concretizzazione tematica nella struttura ciclica del plot: le vicende cui assistiamo si sono già svolte mille anni fa e si riproporranno ancora e ancora nel futuro. Magari è un’immagine che avrà pure qualche collegamento con le filosofie orientali, ma che si giustifica sicuramente meglio se l’accostiamo allo schema ripetitivo del videogioco, alla serialità narrativa del fumetto e al congelamento temporale di molto cinema postmoderno.

 

La Foresta della Resurrezione in cui vagano i personaggi di “Versus” è una specie di scatola di giochi per l’eterno bambinone Kitamura: gli attori come pupazzetti appartenenti a diverse serie di giocattoli (samurai, yakuza, zombie, soldati) e mescolati tra loro (come quando le mammine ce li riponevano tutti nel cestone), con indumenti e accessori che farebbero l’invidia dei cosplayer più accaniti.

 

“Sono passati trent’anni ma sembra che il tempo si sia fermato, per esempio mi ricordo che nel 1977 il Festival di Sanremo lo conduceva Pippo Baudo… La differenza è che i Settantasettini di allora sono diventati settantasettenni…Oggi però non potrebbe più esistere un ‘Berlinguer ti voglio bene’, perché i militanti della sinistra non nutrono più passione nei confronti dei loro leader, al massimo Emilio Fede potrebbe dirigere ‘Berlusconi ti amo’”.

Va’ a ruota libera Roberto Benigni nel presentare alla platea del teatro Manzoni di Bologna il suo primo e per certi versi più riuscito film, che inaugura “Route 77”, un ciclo di proiezioni e incontri per celebrare il Settantasette. A fargli compagnia c’erano anche Giuseppe Bertolucci e il presidente della A.M.A. Film, rispettivamente “l’unico regista e l’unico produttore che non sono riusciti ad avere successo con un film di Benigni”, come li presenta il Robertone nazionale.

Perché “Berlinguer ti voglio bene”, vietato ai minori di diciotto anni e aspramente criticato all’uscita, appartiene a un’epoca in cui l’opinione pubblica si riusciva ancora a scandalizzare e in cui si faceva presto a boicottare le opere ritenute lesive della morale. A tal proposito i tre ospiti raccontano della reazione sconcertata di una tal contessa Cicogna, potenziale finanziatrice del progetto, a cui Benigni lesse in maniera particolarmente concitata la zozzissima sceneggiatura.

Per certi versi oggi non ce la passiamo meglio: “Un film come questo nel 2007 non si potrebbe concepire” – dice amareggiato Bertolucci. “A causa del totale appiattimento al modello televisivo è impossibile ormai trovare un produttore che abbia il coraggio di osare o degli attori, come all’epoca una star del calibro di Alida Valli, disposti a mettersi in gioco”.

 

 

Rivisto oggi “Berlinguer ti voglio bene” conserva immutata tutta la sua carica eversiva, restituendoci il perfetto manifesto di una generazione che, superate le utopie sessantottesche, si trovava ormai in balia dello sbando più nichilista. Benigni è decisamente punk quando si cimenta in quelle interminabili catene di turpiloqui e bestemmie (“la merda della maiala degli stronzoli del culo della fica coi budelli dei vitelli nelle cosce della sposa con le poppe pien di piscio nella bocca che gli puzza dentro il corpo dei coglioni che gli scoppian sulle palle troppe seghe dentro il cazzo troppi cazzi dentro il culo…”) che, tuttavia, come afferma lo stesso attore, proprio perché così iperboliche e reiterate, finiscono per diventare innocenti e caste, acquistando le cadenze di un cantico popolaresco, quasi una sorta di rap ante litteram.

Cioni Mario in fondo era già un poeta, non però un lirico zuccheroso e svenevole come l’Attilio di Giovanni de “La tigre e la neve”, ma un cantore terricolo e triviale alla Cecco Angiolieri, decisamente molto più autentico e capace di catturare le pulsioni e i turbamenti di un’epoca.

L’unico contemporaneo che attualmente sembra aver raccolto la sua eredità è un altro toscanaccio, Massimo Ceccherini, che per “Lucignolo” si è ispirato quasi alla lettera all’esordio benignesco, senza però raggiungere lo stesso furore anarchico e rivoluzionario. 

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