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Il nuovo film di Soi Cheang è una vera e propria sfida al modello dominate del cinema d’azione contemporaneo, che impone coreografie aggraziate e astratte, ralenty patinati e fotografia luccicante. “Dog bite dog” è invece un film sporco, brutale e animalesco come il suo protagonista, un guerrigliero cambogiano (cui presta il corpo un invasato Edison Chen) da sempre abituato a lottare per sopravvivere. Pang, questo il suo nome, uccide come se respirasse: come un atto naturale e in qualche modo necessario, senza la minima esitazione o senso di colpa. E fa impressione. 

È indicativo che buona parte del film si svolga in una gigantesca discarica abbandonata, dove Pang incontra un altro “rifiuto della società”, una ragazza mentalmente instabile brutalizzata dal padre. Si consuma una storia d’amore toccante, che deve combattere costantemente contro la violenza e l’accanimento delle forze esterne. Nel finale la disperazione si trasforma in ultimo ed estremo gesto di solare speranza. Se qualcosa bisogna rimproverare a Soi Cheang è il discorso a tesi un po’ troppo esplicito e didascalico sull’ineluttabilità della violenza e qualche metafora di troppo. Ma le luci sporche e sgranate, gli attori eccellenti e le scene d’azioni poco concilianti sono una boccata d’aria fresca per il cinema di Hong Kong.   

The Host (vecchia conoscenza, rimando all’entusiastico post originario).

 

Ci sono solo due posti sul pianeta in cui le commedie di Joyce Bernal sono acclamate dal pubblico: le Filippine e Udine. Come sia potuto esplodere questo fenomeno di culto tra gli spalti del Teatro Nuovo ha per me dell’inesplicabile, fatto sta che la simpatica regista è ormai da tempo una presenza fissa del Festival. A dire il vero quest’anno anche il bel Vhong Navarro, vero e proprio idolo delle teenagers filippine (e non solo), era previsto come ospite, ma sul più bello ha dato forfait alle fan adoranti.

Con i film della Bernal non ha senso essere critici: si tratta semplicemente di produzioni locali nate per soddisfare il gusto della platea filippina più popolare. Non bisogna pretendere granché. La comicità è ingenua e basica, all’insegna della regressione infantile più totale. Si gioca con parrucche, trucco e costumi carnevaleschi, con le facce e le mossettine buffe e, naturalmente, con la cacca e il culo. Si ride, ma solo di pancia. Le ossessioni surreali di “Bangok Loco”, per fare un esempio, si trovano a un livello di consapevolezza infinitamente superiore. Vhong Navarro però è bravo a fare le smorfiette alla Jim Carrey.

 

 

 

 

La Cina è lontana… dal cinema di genere, almeno per il momento. Però negli ultimi anni sta provando, a passettini, a svecchiarsi e adottare nuove formule (censura governativa permettendo). “” per esempio è il tentativo, ancora acerbo, di fare buona e sana commedia adolescenziale. L’aggettivo che si adatta meglio a descrivere il film è “vergine”, e non solo per via dei giovani protagonisti. L’opera è permeata di quell’ingenuità un po’ fantastica e un po’ lirica che caratterizza solitamente questo tipo di produzioni. Per questo cinema non è ancora possibile fare a meno di certe convenzioni, come la riflessione d’Autore (in questo caso su fato e destino), l’onirismo, il messaggio didascalico, il commento sociale.

Tuttavia il film ha il pregio di catturare con immediatezza ed efficacia l’immaturità e la naivité dei primi turbamenti amorosi. Ed è interessante lo spaccato sociologico delineato: una gioventù piccolo-borghese, che, terminati gli studi, lascia il paese d’origine per andare a lavorare in città, vive in enormi palazzoni e trascorre il tempo libero in modo poi non tanto dissimile dai coetanei occidentali. Immagini un po’ distanti dal solito stereotipo del villaggio rurale isolato oppure delle baraccopoli ai margini dei grossi centri urbani.

Non è escluso che nei prossimi anni assisteremo a grandi sconvolgimenti nel paesaggio cinematografico di questo paese.

Ma cos’è successo al cinema giapponese? Negli ultimi anni sembra sia capace solo di sfornare giganteschi e faraonici blockbuster, pieni zeppi di computer grafica grossolana, che si limitano a scimmiottare il modello statunitense. Le ragioni di questa deriva sono molteplici, ma il fattore decisivo è il coinvolgimento dei network televisivi nipponici nella maggior parte delle produzioni su grande schermo. Il risultato è un cinema massificato, che si preoccupa solo d’intercettare la fetta più ampia possibile di pubblico, con le ovvie semplificazioni di stile e l’appiattimento retorico che ciò comporta. Ma poiché il mercato cinematografico giapponese è oggi forte come non mai (gli incassi complessivi dei film nazionali hanno addirittura superato quelli americani) è prevedibile che la tendenza non si arresterà. E così via libera a kolossal catastrofici, live action ispirati a manga e anime e patriottiche rievocazioni storiche. Fortuna che anche all’interno del mercato c’è anche spazio per elaborazioni più personali, come “Memories of Matsuko” di Tetsuya Nakashima.

 

 

 

 

Il film d’apertura del Far East Festival 2007 è in pratica un rimescolamento postmoderno tra Pinocchio, Frankenstein, l’atmosfera fantasy e i film di samurai..

Il padre di Dororo sigla un patto demoniaco per ottenere successo in battaglia, acconsentendo che il figlio venga trasformato in una sorta di aborto umano. Il piccolo è salvato da un erborista santone che, novello Geppetto, gli fabbrica un corpo artificiale con tanto di katana incorporata nel braccio. Per riconquistare il suo corpo e la sua “umanità” Dororo dovrà sconfiggere 48 demoni, ciascuno dei quali possiede un suo organo.

La storia, tratta dall’omonimo manga di Osamu Tezuka è suggestiva, e ispirerebbe riflessioni su temi come l’aberrazione del potere e la definizione dell’identità umana. Ma Akihiko Shiota sembra infischiarsene di soggetto, trama e personaggi, e rovina tutto imbastendo un carrozzone di 135 minuti, che alterna brutti mostri in digitale con brutti mostri di gommapiuma (che almeno fanno rimembrare i bei tempi di “Kamen Raider”), musica straniante (cosa c’entra il flamenco?) con gag pseudo-comiche (il calcione nelle palle finale). Aridatece (il pur brutto) “Shinobi”.

 

 

 

Allora, vediamo un po’. La nave sta affondando. Il livello inferiore è già pieno d’acqua. In quello superiore invece divampa un incendio. In un compartimento chiuso, stretti fra acqua e fuoco, ci sono quattro personaggi: il sommozzatore della guardia costiera a un giorno dal matrimonio, il suo fedele amico e collega e, tanto per rendere la cosa più stuzzicante, una donna incinta e un rompicoglioni ferito a una gamba. Mi meraviglio che non si sia abbattuto un meteorite sopra il relitto o che la nave non trasportasse testate nucleari.

La cosa sorprendente – scusate lo SPOILER, ma in realtà tutto si intuisce sin dalla prima inquadratura – è che si salvano tutti, si salva anche l’amico fedele che di solito in questi casi schiatta sempre, si salva pure il vestito da sposa della ragazza. Si salvano dopo aver nuotato per ore sott’acqua, essersi arrampicati su una scaletta alta cinque piani ed essere rimasti in apnea per chi sa quanto tempo. Nel frattempo lui e lei si parlano al telefonino: lei mugugna impassibile e lui promette che sforneranno tanti bei bambini da portare al parco la domenica. Lui, inoltre, ripete ogni cinque minuti che ce la faranno e che “riusciranno a vedere il cielo” (sigh).

“Titanic”, “Poseidon”, “Armageddon”, “World Trade Center”, “The Guardian”: tutta robetta al confronto di “Umizaru 2”, il compendio più alto di tutte le sfighe umane, l’emblema del catastroficamente ridicolo, il paradigma dell’implausibilità e della retorica da kolossal.

Se un film così in Giappone è diventato campione d’incassi allora si è davvero toccato il fondo. La nave che cola a picco è una triste, quanto involontaria, metafora di un cinema alla deriva, ormai prigioniero dell’estetica da strapazzo hollywoodiana.

 

 

 

Altro film, altro soggetto tratto da un manga e altro spunto sprecato. Cosa accadrebbe se si potesse uccidere una persona semplicemente scrivendo il suo nome su un quaderno d’appunti? Probabilmente, in preda al delirio d’onnipotenza, ci trasformeremmo tutti in psicopatici assassini di massa. E’ più o meno quello che accade a Light, brillante studente liceale che s’imbatte per caso nel nefasto libretto. A dargli la caccia c’è un altro studentello saputello, tale “L”, quest’ultimo in preda a un grave vuoto affettivo (per mancanza di figure genitoriali, immagino, visto che papà e mammà non si vedono mai), che colma ingozzandosi di saccarosio. Ah, dimenticavo, Light ha sempre al suo fianco una simpatica mascotte: un diavolo alato vestito come un cantate heavy metal e ghiotto di mele (???). In effetti “Death Note” è soprattutto un film sul cibo: basti dire che una delle macchinazioni più subdole del nostro Light ha al centro un pacchetto di patatine. Non chiedetemi di tentare un’interpretazione semiotica in chiave alimentare.

Visto il successo in patria si può dire che “Death Note” è riuscito a intercettare il pubblico d’adolescenti appassionati del manga. Peccato che tutti gli altri rimangano esclusi. Un adattamento così fedele al testo di partenza risulta poco credibile per chiunque abbia più di sedici anni e in ogni caso è più consono alla tv che non al grande schermo.

In programma c’era anche il seguito, di 140 minuti. Io ho accusato un malore gastrico causa indigestione.

Parliamoci chiaro: il cuore del Far East Film Festival 2007 è tutto qui. La retrospettiva su Patrick Tam, curata da Alberto Pezzotta, si è rivelato un momento prezioso e necessario. Prezioso perché i film di Patrick Tam sono ancora molto difficili da reperire: molti master originali sono perduti, e di alcune titoli sopravvivono soltanto copie censurate, rovinate o senza sottotitoli. Un plauso quindi agli organizzatori per essere riusciti a reperire persino alcuni episodi di telefilm che Tam girò per la televisione di Hong Kong tra il 1976 e il 1977: materiale unico, che per la prima volta in assoluto mette piede in Occidente. 

Ma una retrospettiva come questa ha soprattutto un valore di riscoperta inestimabile. È ingiusto che i libri di storia del cinema ignorino un regista fondamentale come Tam, che ha imboccato strade personalissime e sta alla base di tutto il cinema d’autore hongkonghese di oggi (a partire ovviamente dal suo discepolo Wong Kar-wai). Ci si augura che il lavoro intrapreso dal Centro Espressioni Cinematografiche possa servire da slancio per il riconoscimento internazionale di un autore il cui apporto non è stato ancora compreso appieno, e che possa servire da trampolino per approfondire altri esponenti ancora poco conosciuti della New Wave, come Ann Hui o il primo Tsui Hark.

 

La visione ravvicinata della filmografia di Tam permette di rintracciare, nell’apparente diversità di superficie, echi e rimandi, ossessioni ricorrenti che si riverberano tra un film e l’altro, passando per i generi più vari e per la televisione. A partire dalla semplice predilezione per alcuni temi iconografici: personaggi imprigionati da sbarre e reti, scene ambientate su tram in movimento, la mania per le macchine fotografiche e l’uso insistito del rosso (e del sangue).

 

Definire la poetica di Patrick Tam è quasi impossibile. Non esistono bussole teoriche che possono aiutare a situarla in una corrente (l’etichetta “New wave” è generica e ingloba istanze diversissime): un vero e proprio unicum tanto a Oriente quanto a Occidente. Tam è uno che prende la lezione di Godard e Antonioni e la innesta in film di genere, come wuxia o commedie; è uno che unisce il disagio esistenziale con la schermaglia romantica e con lo splatter. Si tratta forse di uno dei registi che si sono avvicinati alla definizione di un cinema puro, ignorando del tutto le differenze di etichetta tra alto e basso, popolare e autoriale, alla ricerca di un linguaggio nuovo che purtroppo non ha fatto proseliti.

 

Da questo punto di vista gli episodi televisivi hanno del sorprendente. Anche quando si tratta di un soggetto convenzionale, come potrebbe essere quello di “C.I.D.” (1976), classica serie poliziesca dall’impianto americano, l’autore riesce a sperimentare moltissimo, pur non perdendo mai di vista la coesione narrativa. Tam qui unisce l’impianto da cinema verité (pedinando con la camera a mano i suoi personaggi nei quartieri reali di Hong Kong) con una composizione per immagini incredibilmente ricercata, soprattutto considerando il budget ridotto, l’epoca e i limiti imposti dal contesto televisivo. E così, tra gli episodi visti di “C.I.D.”, “Missing Girl” diventa una ricerca formale sull’uso dello zoom, “The Robbery” si dedica alle evoluzioni del montaggio, “Two Teddy Girls” (l’episodio favorito del regista) è un inno all’emancipazione femminile tipicamente anni ’70, mentre “Dawn, Noon, Dusk, Night” è una vera e propria sinfonia poetica in quattro movimenti dedicata alla città e ai suoi abitanti.

 

Quando invece Tam si spinge più in direzione dell’avanguardia e del formalismo estremo, come con le serie “Thirteen” (1977) e “Seven Women” (1976), non si riesce davvero a credere che la televisione dell’epoca concedesse una simile libertà espressiva (che, per inciso, oggi ci sogniamo). Anche considerando alcuni eccessi, forse un po’ ingenui, di ricalco immediato da Antonioni (“Thirteen: Suffocation” è una specie di fusione tra “Blow Up” e “Peeping Tom” incarnata da un imberbe Chow Yun-Fat) o da Godard (“Seven Women: Miu Kam Fung”, un vero e proprio atto d’amore consacrato a Jean-Luc, infarcito di citazioni e ammiccamenti), si tratta di qualcosa di più che semplici esercizi di stile, in previsione di un ulteriore affinamento per il grande schermo. Già qui Tam approfondisce temi a lui cari, come lo sguardo sull’universo femminile e il nichilismo dei rapporti amorosi.

 

 

“The Sword” (1980) sembra tutto tranne che un’opera d’esordio. Il suo primo e (finora) unico wuxiapian è frutto di uno studio accurato dei meccanismi del genere, che vengono scardinati con incredibile consapevolezza e fusi con il formalismo e i ritmi sospesi del cinema d’autore. “The Sword” potrebbe essere definito come l’anello di congiunzione tra la metafisica di King Hu e lo sperimentalismo romantico di “Ashes of Time” (quest’ultimo montato da Tam), cosa che lo rende automaticamente uno dei migliori wuxia mai realizzati. In effetti, i debiti di Wong Kar-wai sono più che evidenti, tanto a livello di stile (il frammentarismo dello spazio, l’illogicità di alcuni raccordi, le pennellate cromatiche quasi da action painting), quanto sul fronte del contenuto (la malinconia dolente e il pessimismo che permea tutte le relazioni umane).

 

 

Per stessa ammissione di Patrick Tam (che ha introdotto il film nella serata d’apertura) “Love Massacre” (1981) è un’opera caratterizzata da un evidente vuoto narrativo, in cui le solite ossessioni del regista (l’amore che sfocia in follia e violenza, gli individui ingabbiati e soffocati dal mal de vivre) prendono forma attraverso la stilizzazione dei personaggi, la dilatazione degli spazi e dei tempi e soprattutto l’espediente cromatico. Tam sperimenta con i bianchi, i rossi e i blu, sulla direzione di “Deserto rosso” e soprattutto “Zabriskie Point” (il regista si recò di proposito nello stesso deserto californiano filmato da Antonioni). Ma non si tratta di sterile citazionismo derivativo: le moderne correnti europee sono solo un punto di partenza su cui trapiantare una sensibilità propria, molto più violenta, gridata e ruggente (e proprio per questo, per certi versi, più efficace). “Love Massacre” vive tutto nel contrasto tra la stasi della prima parte e la progressiva escalation verso tonalità di rosso sempre più profonde, che sfociano nel sangue dell’atroce mattanza finale. Peccato solo che la copia proiettata (a quanto pare l’unica rintracciabile) fosse censurata nelle scene più cruente e… i colori fossero sbiaditi. L’effetto è quello che ci sorprende quando guardiamo scultura greca ai nostri giorni: possiamo solo immaginare lontanamente quale doveva essere la sua bellezza originaria. 

 

 

“Nomad” (1982) è accostabile per certi versi a “Love Massacre”, da cui riprende – oltre ai soliti riferimenti a Godard e Antonioni – il contrasto di toni tra una prima parte più piana e una seconda tragica e sanguinaria. L’apparente stridore tonale descrive in realtà un percorso coerente: si passa dalla spensieratezza giovanile (ritratta con una freschezza invidiabile, basta pensare alla sequenza nella piscina) al soffocamento della libertà tipico dell’età adulta. Il tutto con un’implicita riflessione politica (sulle deleterie influenze esterne, di Giappone, Europa, Cina, nella società di Hong Kong) mai invadente né didascalica. E con uno sguardo sul paesaggio urbano, notturno e bagnato dal neon, di una bellezza abbacinante. 

 

 

“Final Victory” (1987) è un film davvero unico, frutto di una strabiliante congiunzione astrale che ha riunito Patrick Tam alla regia, Wong Kar-wai alla sceneggiatura e Eric Tsang e Tsui Hark (che per chi non lo sapesse è anche un discreto attore) nel cast. L’opera fa parte del secondo periodo di Tam, caratterizzato da una vena più popolare e per questo motivo all’epoca oggetto di critiche. Invece il regista equilibra perfettamente esigenze commerciali con gusto estetico, realizzando forse una delle sue opere più compatte. Forse uno degli esempi migliori di ciò che poteva essere il cinema di Hong Kong degli anni d’oro: perfetta declinazione di commedia, romanticismo e gangster movie, apparentemente leggero ma, sotto sotto, intenso, profondo e toccante. Eric Tsang è monumentale.

 

 

Per “After This Our Exile” (2006) rimando allo svogliato commento scritto durante il festival di Roma. Adesso che conosco meglio la poetica del regista probabilmente il mio giudizio sarebbe ridimensionato, ma continuo a ritenere questa sua ultima fatica inferiore agli exploit delle opere precedenti.