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Altre visioni »

È da un po’ di tempo che scrivo alcuni articoli e recensioni per qualche rivista on line di cinema. Ho pensato che magari chi legge questo blog poteva essere interessato anche a quanto ho scritto da altre parti. Per questo motivo vi linko il Tumblr in cui inserisco, a mo’ di archivio, tutti i rimandi ai miei articoli. Adesso (se ci riesco) inserisco anche uno script per integrare nelle colonne di questo template gli ultimi aggiornamenti del Tumblr (anzi, se avete applicazioni da suggerire fatelo pure).

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Kung Fu Panda »

di Mark Osborne e John Stevenson
Usa 2008
 
L’unica cosa che poteva convincermi a portare il culo al cinema per vedere un cartone animato 3D (per giunta griffato Dreamworks) è ovviamente il kung fu. Le major hollywoodiane cominciano a rendersi conto che da quelle parti in Oriente ci sono più o meno un miliardo e trecentomila potenziali spettatori da sfruttare e la Dreamworks, colta la palla al balzo delle Olimpiadi, si è decisa a realizzare un prodotto globalizzato che strizza l’occhio al made in China. Il Risultato pressoché scontato è l’annacquamento di tutte le influenze (estetiche e culturali) di matrice orientale: riferimenti solo di facciata (che strizzano l’occhio un po’ al New age e un po’ a Kill Bill, praticamente come la pubblicità della Yoga) affogati nella solita trita moraletta american way of life (sii te stesso e ce la farai), cui ormai non riesce a credere più nessuno. I riferimenti di Kung Fu Panda non sono certo Chang Cheh o Liu Chia Liang, come sostiene (inspiegabilmente) Giona Nazzaro su “Film Tv”; piuttosto Karate Kid e Guerre Stellari (difatti il maestro Shifu è una perfetta via di mezzo tra Miyagi-san e Yoda). Le uniche sensazioni “autentiche” le ho percepite in poche sequenze di combattimento. L’addestramento di Po attraverso il cibo ricorda, questo sì, certe funamboliche coreografie di Liu Chia Liang, in cui lo spazio circostante veniva letteralmente plasmato a uso e consumo della lotta marziale. Il duello tra Po e Da Lung è naturalmente debitore delle trovate slapstick dell’intera filmografia di Jackie Chan. E se l’espressività facciale di Po è tutta modellata su quella del doppiatore originale Jack Black (stendiamo invece un velo pietoso sull’adattamento italiano), l’elasticità e il dinamismo del suo fisico ciccioso non possono che avere un unico venerabile padrino: mister Sammo Hung. Ma tutto questo certo non basta a salvare un prodotto per il resto del tutto anonimo e come sempre tecnicamente inferiore all’avversario Pixar (una per tutte, gli abitanti del villaggio sembrano fatti con lo stampino). L’interesse di Kung Fu Panda sta piuttosto nell’avere sancito in maniera esplicita quanto il modello estetico orientalista sia diventato dominante anche in Occidente (e lo diverrà sempre di più nel prossimo futuro). Non posso invece che attendere con ansia quello che dovrebbe essere il primo lungometraggio in CGI realizzato interamente nel Far East: Kung Fu Gecko. Quello sì che sarà autentico kick asss kung fu! 

P.S. Un plauso a Jackie Chan che è riuscito a prendere un cachet di non so quanti milioni per pronunciare solo mezza frase.
 
Voto:


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Cerimonia di apertura dei XXIX Giochi olimpici »

di Zhang Yimou
Pechino, 08/08/08

Zhang Yimou assurge ormai a status di maestro canonizzato dell’intellighenzia di regime, anche se per fortuna non realizza una cerimonia di propaganda in stile maoista, almeno nelle apparenze. In effetti, le spettacolari e vorticose coreografie di massa e lo stile pittorico e a tratti visionario non possono che rimandare alle “Otto opere modello” della Rivoluzione culturale, nonostante si sia cercato di cancellare durante la cerimonia anche il più piccolo riferimento alla Repubblica Popolare.

Semmai Zhang non fa altro che confermare la propria vocazione spettacolare, sontuosa e funambolica, intrapresa con la trilogia dei wuxiapian (Hero, La foresta dei pugnali volanti, La città proibita), riproponendo anche in questo spettacolo temi e spunti iconografici a lui cari. A cominciare dall’esortazione all’unità (prima di una Nazione e dei diversi popoli che la compongono, poi del mondo intero) come attitudine indispensabile per raggiungere l’armonia, che stava anche al centro delle riflessioni di Hero. Sempre al primo film della trilogia wuxia rimanda l’insistenza alla scrittura cinese, metafora raffinata delle “tracce” culturali e storiche di un intero popolo, testimonianze fisiche che si tramandano nei secoli (il disegno, creato con il corpo dei danzatori, che attraversa tutti i momenti della cerimonia). Ecco, Zhang tenta un viaggio alla scoperta dello “specifico culturale” cinese (obiettivo che peraltro lo muoveva sin dalle prime opere, dal teatro delle ombre di Vivere, sino ai riferimenti operistici di Lanterne rosse). E quindi, oltre alla scrittura manuale e a caratteri mobili, anche Confucio, l’Opera di Pechino, la danza delle marionette, la Via della Seta, l’Esercito di terracotta, la Grande muraglia, il Tai Chi, e molto altro ancora. La parte successiva, più retorica e con svolte kitch e populistiche (la colomba, i volti dei bambini di tutto il mondo, la musica pop), compie un balzo dall’interno verso l’esterno. La Cina moderna, globalizzata e occidentalizzata, la Cina della diaspora che letteralmente corre da un capo all’altro del mondo, ma senza abbandonare mai la memoria della propria identità. Su tutto rimangono le leggiadre coreografie aeree, mutuate dai wuxiapian: il tedoforo Li Ning, perfetto erede dei cavalieri volanti, plana sulle pagine di storia per accendere il faro della Nuova Cina. Non a caso è un imprenditore di successo.
Bellissime foto qui.

 

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Asian Film Festival 2008 »

Sto seguendo questa sesta edizione dell’Asian Film Festival romano. Se siete interessati, trovate i miei resoconti giornalieri negli spazi di Frame On Line.

Aggiornamento: un resoconto (bello lunghetto) del festival è disponibile anche su MoviePlayer.

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E venne il giorno »

di M. Night Shyamalan
con Mark Wahlberg, Zooey Deschanel, John Leguizamo
Usa/India 2008
 

Ha ragione Giona A. Nazzaro su “Film TV”: E venne il giorno è un film fordiano, o per lo meno si riallaccia a quella medesima visione di cinema, autenticamente e profondamente americana, adattandola all’attuale contesto storico post-11 settembre. Tutta la filmografia di M. Night Shyamalan, dice bene Nazzaro, pone al centro del suo studio il rapporto tra spazio e personaggio (il nodo centrale su cui si dibatte la questione dell’identità americana), e neanche questo suo ultimo film si discosta da tale impostazione.
 
Il regista si focalizza su due concetti spaziali opposti, entrambi caratterizzati dalla totale mancanza di vivibilità. Da una parte la completa urbanizzazione che ha eliminato (o almeno così sembra in apparenza) ogni residuo di Natura: emblematica è la sequenza in cui il gruppo di superstiti protagonisti si imbatte in una casa del tutto artificiale, una sorta di modellino in scala naturale, in cui persino il cibo, nonché le piante, sono di plastica. Dall’altra, invece, il rifiuto della civilizzazione e del raggruppamento sociale, esemplificato dall’anziana eremita che vive in ermetico isolamento dal mondo, producendo essa stessa i mezzi per la propria sussistenza e rifiutando ogni comunicazione con l’esterno. La vecchia sociopatica sembra essere un residuo, ancora più estremizzato e radicale, di quel Village di cui già Shyamalan aveva decretato il fallimento.     
 
L’unica soluzione non può che risiedere, dunque, nella via di mezzo: uno spazio sì modificato e addomesticato dall’uomo, ma in cui l’elemento naturale riesca a trovare una propria collocazione autonoma. “La macchina nel giardino”, insomma. O, se si preferisce, la costituzione di un “individualismo addolcito”, aperto a una dimensione sociale, per garantire lo sviluppo e la riproduzione della civiltà. In una parola, la famiglia come nucleo fondativo di una Nazione. Oggi, come ai tempi di John Ford, l’America si fonda sugli stessi miti, e sui medesimi compromessi e contraddizioni.
 
D’altra parte è superfluo aggiungere che Shyamalan non ha lo stile, per non parlare della capacità di racconto e progressione narrativa, non dico di un John Ford, ma nemmeno di uno Steven Spielberg. E, rispetto a un dichiarato modello d’ispirazione come Alfred Hitchcok, recupera l’attenzione per il simbolo e per la critica ai costumi sociali, ma si dimentica completamente di aspetti quali suspense, tensione e sorpresa.
 
Voto:         

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Piccole cose di buon gusto »

Il video del mio amico "Villino Abbbusivo": semplice, essenziale, ma forse proprio per questo pieno di creatività. Merita un voto su Qoob.

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Il Divo »

di Paolo Sorrentino
con Toni Servillo, Anna Bonaiuto, Giulio Bosetti, Flavio Bucci, Carlo Buccirosso
Italia 2008
 

Il concetto di “necessità del male”, così pregnante in Gomorra, giunge nel Divo a un inedito, mostruoso e insuperabile paradosso: l’obbligo di agire nel male per preservare il bene. E se davvero si può trovare un punto di comunione tra due film, per altri aspetti diversissimi, come quelli di Garrone e di Sorrentino questo sta proprio nella totale impossibilità del bene, nell’assenza di una via d’uscita che sia “giusta”. In questo senso il paragone con i grandi maestri dell’impegno politico anni Settanta (Petri, Rosi, Bellocchio, Damiani) – per altri versi azzeccato – non funziona per niente: perché l’ideologia sorreggeva ancora le opere di quel tempo, e con essa la speranza che qualcosa potesse veramente cambiare. Gomorra e il Divo sono invece ritratti funerei e necrotici, permeati da una cappa plumbea e spettrale, dove il grottesco si stringe a braccetto con l’espressionismo. Non esiste più neanche l’ipotesi di un futuro, mentre il passato può essere raccontato solo con toni apocalittici.
 
Ciò fa più impressione nel Divo è l’assenza di personaggi “buoni” da contrapporre ai cattivi, in una dicotomia semplicistica ma tranquillizzante che viene da sempre perpetrata nel cinema mainstream. Qui persino il giudice Caselli è un fantoccio impomatato e laccato. Gli unici “buoni” – se così si può dire – sono morti e, al massimo, sopravvivono in qualità di grilli parlanti di una coscienza che non ascolta più (Aldo Moro). Né si rintraccia, nel Divo, alcun barlume di umanità, che invece pulsava e palpitava – nonostante tutto e tutti – in Gomorra. E non c’è da stupirsi: le opere di Garrone e di Sorrentino raccontano in definitiva della stessa cosa (la pervasività e la vischiosità del male, il “tout se tient”, appunto), ma partendo da angolature opposte. Gomorra è con la gente e tra la gente, macchina a mano e altezza d’uomo. Il Divo si interessa delle alte e imperscrutabili sfere del potere: un mondo fatto di figure quasi astratte e simboliche.
 
E quella sorta di entità superumana, un idolo deforme e immobile, mirabilmente acconciata da Toni Servillo, non ha alcuna attinenza con Andreotti in quanto personaggio storico. È piuttosto un’icona (e in quanto tale soprattutto “immagine”) del potere, che è sempre assoluto e totalitario, spirituale e temporale assieme. Un’icona che ha tutti i caratteri della divinità (è proprio questa l’etimologia della parola Divo): eternità, fissità (anche dello sguardo della macchina da presa), centralità (anche all’interno dell’inquadratura), impenetrabilità, totale assenza di umanità. Un totem che arranca in palazzi secolari, si affanna tra le strade che furono dei Cesari (anche di Giulio…) e dei Papi, reincarnado quello stesso potere in maniera grottesca e quasi depravata.    

Un gatto, come lo erano le divinità egizie. Sette governi e sette vite. Sette Telegatti, anche, ma questo è solo il segno dei tempi.

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Gomorra »

di Matteo Garrone
con Toni Servillo, Gianfelice Imparato, Maria Nazionale, Salvatore Cantalupo
Italia 2008
 
Matteo Garrone riesce in un vero e proprio miracolo, quello di dare corpo e sostanza cinematografica all’opera-monstre (in tutti i sensi) di Roberto Saviano rimanendo sorprendentemente fedele ai contenuti, ma non prescindendo assolutamente dallo stile di quest’ultima. L’ibridismo tra fiction e documentario del Gomorra romanzesco viene traslato su pellicola ricorrendo a un artificio efficacissimo e geniale. Il Gomorra cinematografico è al tempo stesso puro documentario e raffinato cinema d’autore. La narrazione, che procede a grado zero senza alcun intervento extra-diegetico (rarissimo che in un film tratto da un libro non si ricorra a voci fuori campo esplicative o integrative), ha una struttura certamente neorealista, ma direi di più, quasi alla Verga, cui è accomunata anche dalla stessa visione fondata sull’ineluttabilità. Un processo corale, per cui la storia si sviluppa letteralmente da sola e prende corpo a partire dai personaggi, le cui scelte e azioni, in un fitto ordito di contatti e interscambi, determinano l’intreccio. Eppure, all’interno di questo schema, Garrone trova anche spazio per inserire l’impronta dell’autore-scrittore, la caméra-stylo del grande artista che non rinuncia alla propria cifra, pur piegandosi con deferenza e rispetto quasi morale alla materia trattata. Ed ecco che in certi momenti Gomorra sembra quasi un incubo espressionista, una collezione di oscure maschere che paiono uscite da un delirio di Goya, dove non mancano picchi di puro onirismo (il girotondo di autocarri guidato dai bambini, due ragazzetti in mutande che sparano all’aria in un acquitrino deserto).
 
Insomma il film di Matteo Garrone riesce nel miracolo di incrociare alla perfezione la dimensione del reale e quella dell’incubo, facendoci precipitare in quell’incubo della realtà che viviamo ogni giorno senza quasi accorgercene.  
 
E tutto questo senza rinunciare alla missione civica del testo di Saviano. Gomorra supera il concetto di “banalità del male” per sfociare direttamente in quello di necessità del male. Passare dall’“altra parte” – in questo senso l’espressione in dialetto napoletano è efficacissima – è un meccanismo automatico e naturale, necessario alla stessa sopravvivenza. E nessuno può sfuggire al contagio: spacciatori, prostitute, assassini, sfruttatori; ma anche “colletti bianchi”, ingegneri, industriali, artigiani, semplici ragazzini che portano la spesa. E ancora: italiani, cinesi, africani, rumeni. Napoli, Venezia, la Francia. Perfino Scarlett Johannsson: “tutto si tiene”, come direbbe, non a caso, il Divo di Sorrentino.

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Far East Film Festival: dieci anni in rotta verso Oriente »

Per onorare come si conviene il decennale del Far East Film Festival la premiata coppia Johnnie To e Wai Ka-fai non avrebbe potuto scegliere regalo migliore. Le due anime della Milkyway hanno consegnato nelle mani tremanti dei direttori Sabrina Baraccetti e Thomas Bertacche un’effige di cristallo con impressi i palmi delle loro mani – come a formare un dieci simbolico –, durante una emozionante cerimonia cui hanno preso parte anche le star Lau Ching-wan, Lam Suet e Kelly Lin. Con la promessa di ritrovarsi tra altri dieci anni, per ricevere questa volta un calco a quattro mani. Lunga vita al Far East Film Festival dunque, che in un decennale ha saputo scoprire, promuovere e lanciare in anteprima tutte le mode provenienti dal Lontano Oriente, tastando il polso di svariate cinematografie e profondendosi con eguale passione sia nel recupero del passato, sia nella scoperta dell’inedito.
                    
Un successo inaugurato sotto la scia di Johnnie To, nume tutelare fin dall’edizione numero zero organizzata del Centro Espressioni Cinematografiche di Udine e dedicata interamente al cinema di Hong Kong. Era il 1998 e a quel tempo lo stesso To non era stato ancora osannato dalla critica, né aveva solcato i parterre dei maggiori festival internazionali. Il Far East contribuì a diffondere questa “altra metà del cinema”, compiendo un lavoro di promozione e legittimazione culturale, oggi estesosi anche ad attività che vanno oltre la semplice vetrina festivaliera: l’accordo con la Rypley’s Home Video, per esempio, stipulato due anni fa per immettere nel circuito distributivo italiano le opere più meritevoli; oppure il focus “Ties That Bind”, inaugurato in questa edizione con l’obiettivo di stabilire contatti anche con i maggiori produttori e distributori asiatici.
 
Ma, cosa più importante, il Far East Film Festival è riuscito sin da subito a guadagnarsi credibilità e rispetto internazionale, divenendo uno dei principali festival del cinema asiatico a livello mondiale (la partnership con “Variety” la dice lunga su questo punto). Merito anche della fama di cui godono i responsabili della programmazione, da Mark Shilling, a Darcy Paquet, a Tim Youngs, solo per citare i collaboratori storici. Per questo non stupiscono le cifre record comunicate dal CEC al termine di questa edizione: oltre 50 mila spettatori, tra cui sono da annoverare circa 1100 presenze provenienti da una decina di paesi esteri (dagli Stati Uniti alla Repubblica Ceca), senza dimenticare i quasi 200 giornalisti e i 42 rappresentanti di festival internazionali. Mica male per una manifestazione che nasce volutamente piccola, di nicchia, e strettamente radicata nel territorio (seppur con ambizioni globali). Ma forse è anche merito dell’atmosfera accogliente e disimpegnata, lontana anni luce dalle ingessature dei grossi festival internazionali, oltre che dell’impaccabile servizio ospitalità e accreditamento, se gli organizzatori sono riusciti a sviluppare uno zoccolo duro di aficionados crescente nel tempo.
 
Se il bilancio del decennale non può che essere positivo, ha forse senso chiedersi dove stia andando il Far East Film Festival oggi, e quali nuovi obiettivi dovrà porsi la manifestazione negli anni a venire. Il pregio del Far East è stato quello di portare alla luce un cinema per molto tempo ingiustamente ignorato in Occidente. Con un acume e un’intuizione davvero notevoli, perché il CEC è riuscito a captare in anticipo nuove tendenze che sarebbero esplose a livello internazionale negli anni a venire: dalle ultime scintille di una Hong Kong appena unificatasi con la Cina, al vero e proprio exploit della Corea del Sud nei primi anni del 2000; dal risorgere del cinema di genere nel continente cinese, ai tentativi di sviluppo di nuove cinematografie emergenti, come quelle di Tailandia, Singapore, Filippine, e così via. Sui palchi del Far East si sono avvicendate personalità all’epoca del tutto ignorate in Occidente, oggi star richieste dai maggiori festival. Se si scorre il volume celebrativo che il CEC ha realizzato per l’occasione, si nota come le edizioni precedenti abbiano visto la presenza di autori del calibro di Johnnie To, Miike Takashi, Park Chan-wook, Kim Ji-Woon, Stephen Chow e molti altri nomi divenuti oggi di culto.
 
Adesso che l’Oriente è improvvisamente diventato cool il Far East si trova schiacciato tra la concorrenza inarrivabile dei mostri grossi di Venezia, Cannes e Berlino e il proliferare di numerose manifestazioni a tema di piccola e media entità, spuntate come funghi in Italia e all’estero. Di questo ne risente per forza di cose la selezione dei titoli: con qualche eccezione (gli amici rimasti fedeli nel tempo) è ormai impossibile riuscire a portare al Teatro Nuovo Giovanni da Udine gli autori più affermati (per fare solo un esempio l’anteprima italiana del nuovo film di Stephen Chow, CJ7, avrebbe richiesto un budget pari quasi a quello destinato all’intera programmazione…). Restando ferma la vocazione genuinamente popolare del Far East, intesa come vetrina per presentare i maggiori successi di pubblico nel mercato asiatico della passata stagione, il programma del festival non può che assestarsi ormai da qualche anno dalle parti del cosiddetto film medio (senza che quest’etichetta abbia di per sé valore spregiativo). Prodotti spesso di buona qualità e fattura, ma privi di quel guizzo (tipico delle grandi firme degli anni passati), che gli impediscono di imporsi come veri e propri capolavori.
 
È accaduto anche quest’anno, dove la tripletta dei film premiati con l’Audience Award ha visto trionfare tutti titoli nipponici, Gachi Boy, Wrestling With A Memory (di Koizumi Norihiro), Adrift in Tokyo (di Miki Satoshi) e Fine, Totally Fine (di Fujita Yosuke): opere non certo prive di interesse, ma neanche in grado di convincere senza riserve. Perfino il vincitore Gachi Boy (pur ricco di spunti di riflessione sul rapporto tra esistenza, corpo e memoria), non si discosta in realtà dal canovaccio caratteristico di mille altre commedie adolescenziali giapponesi, in cui un gruppo di “perdenti” riesce a riscattarsi (e al contempo ad affermare la propria alterità) praticando una disciplina quanto mai bizzarra (in questo caso performance di wrestling più simili a buffe messe in scena teatrali). E la confezione dell’esordiente ventisettenne Koizumi Norihiro è efficace ma troppo “populistica”, incapace di fare a meno di climax patetici per far presa sui dotti lacrimali del pubblico.
 
Del resto non si può dar la colpa al Far East se l’andamento congiunturale di parecchie cinematografie asiatiche è attualmente in fase calante: il festival non fa che rifletterne, anzi, peculiarità e caratteristiche. Ad esempio la rappresentanza hongkonghese a Udine mostra con evidenza la fase di stallo in cui versa ormai da alcuni anni il cinema dell’Isola, scisso da una parte in una chiusura su se stesso e in un recupero nostalgico del passato; dall’altra in una diaspora di maestranze e autori verso il Continente cinese che lo ha privato della sua identità. È così non è un caso che un gran numero di film rivolti al pubblico locale si riallacci al passato come mezzo per definire la propria identità in crisi: basti pensare a Mr. Cinema di Samson Chiu, tutto incentrato sul rapporto tra Hong Kong e Cina, o a Run Papa Run di Sylvia Chang, rievocazione idealizzata e dal tocco postmoderno dei gloriosi anni Sessanta e Settanta (con tanto di ammiccamenti al mito di Bruce Lee). Ma si respira un’atmosfera di sospensione indefinita anche in Magic Boy di Adam Wong, caramellosa commedia pre-adolescenziale, che nella prima parte ha però il merito di mostrarci, attraverso le peregrinazioni urbane del protagonista, tutta la “magia” della frenetica città di Hong Kong. I grandi kolossal wuxiapian sono invece gigantesche coproduzioni sino-hongkonghesi pensate soprattutto per il pubblico continentale, in cui, nell’effluvio di effetti speciali e ralenty, è ormai difficile rintracciare lo stile personale dei singoli autori. Spiace vedere che anche un grande maestro come Ching Siu-tung si sia adeguato alla nuova estetica dominante (anche a livello ideologico) col suo ultimo An Empress And The Warriors. Interamente cinese è invece The Assembly di Feng Xiaogang, titolo locale che ha incassato di più nella passata stagione, ennesima rievocazione delle vicende della guerra civile del 1948-49, ma con un’inedita propensione per un crudo e violento realismo nelle scene belliche.
 
In crisi pare essere anche il cinema della Corea del Sud, soprattutto da un punto di vista strettamente commerciale (durante lo scorso anno, anche per effetto di una drastica riduzione del sistema delle quote, la percentuale di mercato dei film nazionali è scesa per la prima volta da un decennio sotto il 50%). Anche i film proposti al festival sembrano, per la maggior parte, incapaci di fornire moduli espressivi rinnovati, e rimangono fossilizzati su stilemi resi celebri da autori come Park Chan-wook, Kim Ji-woon e Bong Joon-ho. E così Our Town, thriller dell’esordiente Jung Kil-young incentrato su un serial killer che crocifigge le proprie vittime, si rifà dichiaratamente all’estetica di Oldboy (suggestioni cristologiche incluse), senza però aggiungere nulla di nuovo. Prodotti medi anche la commedia generazionale Hellcats di Kwon Chil-in e Black House di Shin Terra, un thriller asciutto, solido, ben strutturato. Scivola rovinosamente in efferatezze ingiustificate da B-movie invece Shadows in the Palace, malriuscito miscuglio tra dramma in costume alla King And The Clown (la regista esordiente Kim Mi-Jeong ha lavorato proprio in quel set), female torture movie e film di spettri giapponesi. 
 
Tra le cinematografie più consolidate, il Giappone ha quest’anno offerto la selezione migliore. Corposa presenza di grossi blockbuster che mandano in visibilio il pubblico locale (spesso tratti da manga e anime di successo), come il nostalgico Always Sunset On the Third Street 2 di Yamazaki Takashi, omonimo sequel tratto dal fumetto di Saigan Ryohei; L Change the WorLd, sorta di spin-off del celeberrimo Death Note diretto da Nakata Hideo e Crows Episode Zero, baracconata fracassona con pochi tocchi surreali di un Miike ormai adagiato sul mainstream. Ma erano presenti anche opere che, pur mantenendo un approccio dichiaratamente commerciale, riescono a farsi portatrici anche di una visione d’autore. Tra queste ultime da citare, oltre alla tripletta di film vincitori già menzionata, anche Your Friends di Hiroki Ryuichi, melodramma adolescenziale strappalacrime, ma che riesce a salvarsi grazie a uno stile quasi sempre distaccato e composto; e Kaidan, incursione del padrino del New Japanese Horror Nakata Hideo alle origini del genere (il kaidan eiga, appunto), non priva di squisitezze formali ma purtroppo eccessivamente teorica e fredda.   
 
La Cina è, con ogni probabilità, il paese da cui ci si attende le maggiori rivoluzioni in futuro e su cui il Far East ha deciso di puntare massicciamente da qualche anno a questa parte. Nonostante i sempre presenti problemi burocratici (l’autorizzazione governativa per proiettare il film Lost, Indulgence di Zhang Yibai è stata negata all’ultimo minuto), la selezione cinese ha offerto un panorama variegato, oscillando da costosissime produzioni mainstream (il già citato The Assembly), a opere indipendenti (il videoclipparo PK.COM.CN di Xiao Jiang e The Other Half di Lin Lisheng, tentativo non del tutto riuscito di innestare sperimentazioni autoriali nel contesto del family drama), passando per filoni più consolidati (il dramma ad ambiente scolastico-rurale Ta Pu, di Wang Wei).
 
Nel complesso appare evidente come la volontà degli organizzatori del Far East sia quella di puntare sulle promesse del futuro, ponendo come si è visto particolare attenzione alle opere prime dei giovani esordienti. Un’altra sfida è quella di scommettere su paesi poco conosciuti e dalle cinematografie ancora poco sviluppate. La selezione di quest’anno comprendeva anche Singapore, Taiwan, Filippine, Tailandia e, per la prima volta nella storia del festival, Malesia e Vietnam. I risultati sono a volte incoraggianti, ma in generale le produzioni di molte tra queste cinematografie non riescono ad affrancarsi da una connaturata ingenuità e naiveté e danno l’impressione di non aver ancora raggiunto un maturo equilibrio. Ciò vale anche per quanto riguarda le opere della sempre più emergente Tailandia, che spesso partono da buoni spunti, ma si perdono nella realizzazione, come nel caso dell’horror metacinematografico The Screen At Kamchanod di Songsak Mongkolthong edella commedia adolescenziale gay Love of Siam di Chookiat Sakweerakul. Ma vale ancor di più per gli ultimi arrivati: le commedie del malese Mamat Khalid, Kala Malam Bulan Mangambang e Zombi Kampung Pisang, rispettivamente goffe parodie del noir classico e dello zombie movie; oppure il kung fu movie vietnamita The Rebel di Charlie Nguyen, tecnicamente ineccepibile (grazie anche alla bravura nelle arti marziali dei protagonisti), ma narrativamente troppo semplicistico e schematico.
 
In fin dei conti ciò che rimarrà più impresso di questa storica edizione del Far East Festival saranno le ultime zampate dei vecchi leoni della Milkyway Johnnie To e Wai Ka-fai: il delirante Mad Detective, gioiellino psichiatrico che mette in scena l’incursione della follia all’interno della logicità della detective story; e il prezioso Sparrow, quasi un’opera sinfonica in omaggio alla città di Hong Kong, memore del musical, della commedia hollywoodiana, e della Nouvelle Vague. Esercizi di stile per quanto si vuole, ma signori che stile! E così, dopo dieci anni, il cerchio si chiude.
 
Grazie a tutti gli amici che mi hanno fatto compagnia: Luca (una fortuna averlo come compagno di stanza), Torakiki, Weltall e la sua ragazza, NickDeiv, il mitico Unodipassaggio (in una fugace apparizione), Lonchaney, Murda, i ragazzacci di Asian Feast, Para e Chimy e tutti quanti. 
Ho aperto per l’occasione un account Flickr con alcune foto. Ne aggiungerò altre prossimamente.

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The Darjeeling Limited »

di Wes Anderson
con Adrien Brody, Owen Wilson, Jason Schwarzman
Usa 2007
 
Wes Anderson torna nuovamente ad affrontare il nucleo centrale di tutta la sua poetica – e cioè la famiglia disfuzionale, nel caso ci fosse il bisogno di esplicitarlo – scegliendo la medesima strada percorsa nella sua opera precedente, Le avventure acquatiche di Steve Zissou, ovvero quella del road movie. Da questo punto di vista c’è una netta spaccatura nella sua filmografia: mentre Rushmore e I Tenenbaum erano film statici, in cui si esprimeva la quasi totale assenza di un cambiamento (oppure la presenza di un mutamento illusorio), i suoi ultimi due film affrontano invece lo stesso tema da una prospettiva dinamica, in cui forse si insinua la sottile speranza di un cambiamento. Del resto la continuità con Zissou è garantita dall’incipit dell’ultima opera, in cui Bill Murray compie un ideale passaggio di consegne nelle mani di Adrien Brody, cedendo lo scettro di protagonista e perdendo letteralmente la possibilità di realizzare questa sorta di “film-treno” (Murray comparirà ancora in un’altra sequenza del film: una carrellata molto “andersoniana”, in cui si susseguono i molteplici personaggi secondari accantonati nel corso della storia, direttrici di altrettanti potenziali snodi narrativi). 
 
In questo senso è molto interessante l’accostamento tra il corto Hotel Chevalier e The Darjeeling Limited, che si pone come suo ideale proseguio espanso in forma di lungometraggio: anche qui si nota la netta contrapposizione tra una situazione relazionale di stasi – realizzata per l’appunto in uno spazio chiuso e secondo l’unità di tempo e di luogo – e un’altra di mutamento emotivo, che sarà sviluppata in The Darjeeling proprio ricorrendo all’espediente del viaggio.
 
E lo spazio è per forza di cose la coordinata principale attraverso cui interpretare il film. Non potrebbe essere altrimenti: non solo (banalmente) perché si tratta di un road movie, ma proprio per l’importanza che da sempre Anderson conferisce alla composizione spaziale delle inquadrature come elemento produttore di significato. Del resto la metafora del “film-treno” vale senza dubbio come paradigma dell’intero cinema di Wes Anderson: un cinema che si compone essenzialmente di quadri giustapposti, isolati tra di loro, esattamente come le diverse carrozze di un vagone ferroviario.
 
All’interno della storia il treno finisce per configurarsi come spazio della contraddizione e del contrasto. È uno spazio fisso eppure mobile al tempo stesso, la cui antinomia è esaltata dalle scelte di inquadratura di Anderson, il quale non esita a giustapporre l’orizzontalità del tragitto su rotaia con la verticalità di porte, finestre e di pannelli divisori. I tre protagonisti sono, almeno all’inizio, prigionieri di questo spazio, e le loro figure sono continuamente ritagliate da porte e finestre in modo da apparire sezionate, frammentate, divise. Ma Peter, Jack e Francis, che dapprincipio sono diffidenti e non si aprono l’uno con l’altro, in seguito riescono a “uscire allo scoperto”. Incominciano a muoversi veramente solo quando abbandonano il moto illusorio del treno. Nella seconda parte del film lo spazio muta: non è più il finto paesaggio indiano per turisti, facilmente incorniciabile nei contorni di una cartolina; ma è quello di luoghi deserti, isolati, minacciosi, anch’essi articolati sia orizzontalmente (il ruscello impetuoso, il villaggio desertico), sia verticalmente (l’eremo sui cui si trova il convento della loro madre).
 
Da qui, da questa prima vera elaborazione del lutto paterno, inizia il cammino verso la consapevolezza e la maturazione, che si può raggiungere solo liberandosi dai fantasmi dei padri e delle madri, per ricominciare il viaggio daccapo (e magari diventare, a propria volta, padri, come fa Peter). Un percorso che non può non concludersi gettando all’aria le valigie paterne, riponendo via i vecchi occhiali e prendendo nuovamente il treno, questa volta con una “consapevolezza degli oggetti” della tutta diversa.
 
Chi sottolinea il manierismo di Wes Anderson si ferma solamente all’aspetto esteriore del suo stile, alla sua passione per le inquadrature “zeppe di cose, affogate in un tripudio di colori”, come scrive una sprezzante Silvia Colombo su “Film Tv”. Ma trascura il fatto che quello spazio, quegli oggetti e quei colori hanno sempre un preciso significato. Con un film di Anderson ci si può fermare a guardare solamente il panorama, proprio come fanno Jason Schwartzman e Natalie Portman sporgendosi fuori dalla finestra dell’Hotel Chevalier. Ma, per chi vuole, c’è sempre la possibilità di chiudere la finestra e tornare a fare l’amore.

 

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