di Wang Shuo
con Xiaogang Feng, Xiaopei Hu
Cina 1996 (distribuita nel 2000)
Al Palazzo delle Esposizioni di Roma, nell’ambito della mostra “Cina XXI secolo. Arte tra identità e trasformazione”, sta giungendo a conclusione la panoramica “Il Nuovo Cinema Cinese”, curata da Marco Müller con l’obiettivo di fornire uno sguardo d’insieme sull’ultima generazione di cineasti della Repubblica Popolare. In programma molti dei “protetti” di Müller, registi coccolati durante le sue direzioni di festival, a cominciare dai celeberrimi Zhang Yuan e Jia Zhangke. Ma anche nomi meno noti al pubblico occidentale, come Wang Xiaoshuai, Jiang Wen, Ning Ying, e per l’appunto Wang Shuo, vincitore con questo film del Pardo d’oro a Locarno proprio nell’edizione “mülleriana” del 2000.
La pellicola di Wang Shuo, scrittore famoso in patria per il tono polemico e provocatorio, come capita a quasi tutte le produzioni indipendenti (o semi-indipendenti) cinesi va incontro a un destino travagliato: realizzata nel 1996, viene giudicata “anti-idealista” e ritirata dalla distribuzione nazionale. Il titolo riesce a circolare all’estero soltanto dal 2000, grazie alla partecipazione (ovviamente non autorizzata dal governo) al Festival di Locarno che gli vale il Pardo d’Oro.
Baba (ovvero Papà) narra del rapporto tra Ma Linsheng, stolidamente fedele al regime, e il suo ragazzino Ma Che, spirito sovversivo sin dalla più tenera età. Mentre il padre, per trovare la giusta ispirazione, ascolta estatico marce rivoluzionarie di fronte al busto di Mao, il figlio non esita a contestare la maestra di fronte all’ennesima rievocazione dei racconti partigiani e rimane del tutto freddo alla retorica di regime e alle sue sterili celebrazioni.
Bagnato da una luca calda e soffusa, attraversato da una colonna sonora magniloquente, il film affronta il tema del conflitto generazionale (ovvia metafora di un ben più ampio e generalizzato conflitto politico) scegliendo il registro un po’ scombiccherato della commedia grottesca. In effetti, i principi della potestà paterna non vengono mai messi in discussione fino in fondo (e troveranno una naturale legittimazione nella scontata riconciliazione finale), ma il modo in cui viene presentata la figura di Ma Linsheng è tra le più dissacranti e demitizzanti. Un uomo debole e inetto, che non perde occasione per piangere, pieno di goffe idiosincrasie (tra cui bere costantemente del tè da un enorme recipiente) e del tutto privo di autorità, tanto da farsi incastrare in un matrimonio assolutamente non voluto; ma in fin dei conti simpatico e amorevole.
Insomma, più un film “di fronda” che di vera opposizione (anche se non mancano attacchi più che espliciti a tutte le istituzioni, incluse quelle più tradizionali come il matrimonio), in cui il tono assurdo di certi siparietti lascia spesso più interdetti che divertiti, ma che riesce comunque a restituire una piacevole atmosfera di quotidianità e di amore per le piccole cose. Interessante per farsi un’idea della vita nella Repubblica Popolare alla metà degli anni Novanta, con la speranza che molte cose oggi siano cambiate o stiano per cambiare.
di Rodrigo Plà
con Daniel Giménez Cacho, Maribel Verdú, Carlos Bardem
Spagna/Messico 2007
Forse il maggior pregio de La zona è la sua asciuttezza. Un film secco, essenziale, diretto e concreto: dopo un breve prologo descrittivo (in cui si indugia un po’ troppo – è vero – con la lirica metafora della farfalla annientata dal filo spinato), lo spettatore è immediatamente catapultato nel cuore dell’azione principale. A partire dalla scintilla scatenante del plot (si apre una breccia nelle mura di un quartiere residenziale situato nel cuore di una favelas messicana; alcuni ladruncoli penetrano in una villa e uccidono la proprietaria), tutte le vicende successive sembrano susseguirsi solo sulla base di un lineare principio di causa-effetto, come se tutti i personaggi, incapaci di elaborare razionalmente gli accadimenti, fossero vittime di un meccanismo pavloviano, alimentato esclusivamente dalla paura e dall’istinto di conservazione.
Nei confronti di una struttura così rigidamente teorica, giocata tutta sulla contrapposizione dicotomica e ideologica tra classe sociale e spazio geografico, forse il merito de La zona sta proprio nell’evitare di indugiare sulla metafora politica, lasciandosi trasportare dal potere di una narrazione quasi meccanica e istintuale, tendente proprio a far risaltare il lato ferino (ma in fondo anche profondamente umano) dei caratteri.
La gabbia del genere thriller funziona da valvola di sicurezza contro la retorica, da intercapedine per distanziarsi dalla denuncia sociale, da schermo protettivo onde scongiurare il freddo esercizio intellettuale. Pensate al pericolo cui si sarebbe esposta una regia meno accorta e calibrata di fronte alla pervasiva presenza del digitale all’interno del film; dagli schermi traditori dei monitor di sorveglianza, fino alle immagini della videocamera come uniche possibili (ma inascoltate) depositarie della verità.
Rodrigo Plà – al suo esordio al lungometraggio che gli è valso il premio come “Leone del Futuro” nelle scorse giornate degli autori veneziane – mette da parte qualunque velleità autoriale e, proprio in virtù di un’essenzialità che non sconfina mai nel semplicismo, riesce a conferire alla storia una profonda e stratificata ricchezza di significato. In questo modo vengono recuperati, in controluce e in filigrana, anche tutti i possibili sottotesti politici e teorici, ma ricorrendo esclusivamente agli strumenti della rappresentazione spaziale. Basta pensare alla delicata sequenza in cui Miguel (dapprima fuori campo) e Alejandro pian piano si avvicinano prossemicamente ed emotivamente.
Banale dirlo, ma è qualcosa che il cinema italiano (di genere o meno) oggi non sa (più) fare.
Voto: 
di Paolo Virzì
con Isabella Ragonese, Massimo Ghini, Valerio Mastrandrea, Sabrina Ferilli
Italia 2008
Difficile essere “oggettivi”, o perlomeno simulare una supposta oggettività, con un film che sembra attingere direttamente dal proprio vissuto personale: la laurea appena conclusa, le perplessità per il dottorato di ricerca, il can-can dei curriculum e il vano valzer dei colloqui, immersi nel caos inconcludente e caciarone della capitale. La protagonista è perfino di Palermo! [non vi dico la gioia nel captare le lievi intonazioni panormite della Ragonese, dalla dizione seducente proprio perché imperfetta] C’è pure un personaggio che usa il nick Rob_80! Necessariamente anche io non posso che dirmi virziano.
Non so ben spiegare perché Virzì riesce dove altri falliscono. In questo strano processo, mutuato dalla commedia all’italiana dei tempi d’oro, per cui si parte dalla cronaca e dal dato sociologico, li si adultera passandoli per il filtro dell’esagerazione macchiettistica e del grottesco, alla fine si riesce a ottenere per converso qualcosa che rimanda autenticamente, non alla società di oggi, ma al sentire di singole esperienze individuali. In Virzì c’è la differenza che passa, per esempio, da un uso consapevole e giustificato del dialetto e delle variazioni linguistiche regionali a un loro impiego facilone e barzellettiero, purtroppo ricorrente anche in molte produzioni ambiziose. O, per dire, nelle sue opere si nota sempre come il riferimento a elementi della nostra cultura popolare (il Grande Fratello, il Tapiro, eccetera), si integri con il tessuto narrativo del film senza risultare posticcio o poco giustificato.
Certo, lo stile di Virzì non è campione di armonia e limpidezza. Troppe sono le cadute di tono, le superflue ridondanze (a partire dalla voce over) e le svolte telefonate. Ma, stranamente, il risultato è superiore alla somma delle singole parti, e il quadro d’insieme, proprio in questa sua incoerente e bastarda amalgama di grottesco e adesione sociale, riesce a restituire un’immagine unitaria.
Tutta la vita davanti, più che nella denuncia del precariato e della schiavitù da call-center (in ogni caso encomiabile e doverosa, se si pensa che nessun prodotto italiano mainstream fino ad ora aveva affrontato l’argomento), è efficace nel tratteggiare l’ottundimento e la reclusione mentale cui oggi siamo tutti, nel bene o nel male, soggiogati. Prigionieri di simulacri mediali, o di luoghi fisici creati a loro immagine e somiglianza (l’inquietante palazzo aziendale, non-luogo asettico come uno studio televisivo), osserviamo la realtà quasi come dalla caverna platonica: il mondo non ci appare più come il riflesso di un’ombra, ma piuttosto come l’immagine di uno schermo, il trillo di un telefonino, o lo spazio fittizio di una mappa geografica di Intenet.
E se il finale sembra lieto, l’inquadratura conclusiva in plongée mette una certa inquietudine. Come se i personaggi continuassero a essere prigionieri, incapsulati in un mondo virtuale, come quello dalla mappa di Google Earth.
Voto:
di Tsukamoto Shinya
con Matsuda Ryuhei, Hitomi, Ando Masanobu, Tsukamoto Shinya
Giappone 2006
Sarebbe interessante indagare sulle ragioni per cui, in un breve intervallo, sono usciti in Giappone due film come Nightmare Detective e Paprika (2006), basati pressappoco sullo stesso soggetto e intrigati dalle medesime suggestioni oniriche. Pura casualità, o effettiva urgenza, per così dire “sociale”, di affrontare il lato oscuro e rimosso dell’uomo (nipponico) contemporaneo?
Ancora più curioso, forse, il fatto che entrambe le opere si prestino molto facilmente a una lettura autoriflessiva. Il capolavoro di Kon Satoshi, va da sé, parla soprattutto di cinema; della sua straordinaria (ma anche inquietante e terrificante) capacità di plasmare e lavorare con la materia onirica. Ma come non vedere anche in Nightmare Detective il tentativo da parte di Tsukamoto di riflettere sul senso del proprio lavoro cinematografico? Non è di certo un caso che il regista (da sempre avvezzo anche a interpretare i suoi film) qui scelga di impersonare proprio “Zero”, sorta di entità oscura e, appunto, nullificatrice, ergendosi a origine di tutti gli incubi del personaggio/spettatore.
Purtroppo c’è da dire che Nightmare Detective non ha il potere evocativo e il fascino stordente del lungometraggio animato di Kon. Il regista di Tetsuo tenta di svincolarsi da un’estetica televisiva di maniera, inoculando all’interno delle figure e dei temi ricorrenti dello psycho horror (si pensi all’incipit quasi ironico) germi della sua poetica malata e disturbante, che però si rivela nella sua strabordante efficacia soltanto nella sequenza dello scontro finale.
In questo Tsukamoto non si discosta troppo dall’operazione compiuta a suo tempo da Miike Takashi per The Call e ripropone le solite istanze della precedente filmografia (la mutazione, l’uomo prigioniero della metropoli, il masochismo come soluzione estrema all’ottundimento sensoriale) nella confezione un po’ impolverata del prodotto di genere low budget. Ma, rispetto a Miike, qui l’esito è ancora più “normalizzante” (basta pensare al finale), e il film finisce per piegarsi troppo spesso a un’iconografia pop da manga (il Detective dell’incubo sembra uscito da Death Note).
Un peccato, perché Tsukamoto ha un grandissimo talento nel costruire immagini (pur entro gli schemi limitanti di un prodotto come questo) e dovrebbe sentirsi ancora libero di sperimentare territori inusitati senza alcun condizionamento, affidandosi unicamente allo straordinario potere “poetico” (anche nel senso etimologico di “creatore”) dell’incubo.
Piccola nota: l’edizione dvd della Rarovideo presenta la versione con audio originale, tuttavia i sottotitoli sono disponibili esclusivamente in lingua inglese…
Vorrei fare un brindisi a mia mamma che ha trombato e ha fatto un figo come me
di Andrea Basti e Lorenzo Nacci
Italia 2008
Ecco a voi la prima
kung fu comedy italiana! E visto che è la prima, siate un pochino indulgenti nel giudicarla. Se è vero che in Italia il cinema di genere è morto, bisognerebbe lodare questi ragazzi almeno per aver avuto il coraggio di cimentarsi con un sottofilone complesso e alieno alla nostra tradizione come il
gongfupian. E solamente il mitico Johnnie Murda, cresciuto a pane e Lau Kar-Leong, questa volta in combutta con Andrea
“Gozu” Basti, poteva raccogliere una sfida così impegnativa (e non lo dico solo perché sono miei amici e perché ho collaborato anche io alla realizzazione…).
Questo cortometraggio indipendente è da prendere come un esercizio di stile, un mero divertissement, una pastiche scanzonata, in cui la trama volutamente idealtipica e “a grado zero” è poco più che un pretesto per giocare con i codici espressivi del kung fu movie e del wuxiapian classico, sia a livello di sintassi cinematografica (vedasi l’insistenza dello zoom), sia a livello di iconografia (come la palma radiante, o il personaggio del vecchio sifu, ancorché dall’accento toscaneggiante…). Il tutto innestato in una confezione tipicamente “postmoderna”: via libera quindi alle commistioni con l’estetica del videogame e del fumetto, all’estremizzazione dei caratteri in chiave grottesca e parodica, e all’ironia del sottotesto ideologico-rivoluzionario (ma siamo sicuri che Murda più che alle cellule comuniste-combattenti avesse in mente i ribelli di starwarsiana memoria). Qui siamo alla serie B dura e pura, e anche qualche pecca nella continuità e qualche incertezza recitativa finiscono per risultare funzionali alla messa in scena e conferire un tocco di calda e appassionata “artigianalità”.
A mio avviso è degno di nota in particolare il lavoro di post-produzione che, tramite il montaggio, il ritocco cromatico e gli effetti speciali visivi e sonori, è riuscito a dare forma alla volutamente grezza materia filmica di partenza, attribuendo la giusta scansione ritmica alle scene d’azione. Ma anche le coreografie di combattimento, affidate ad attori non professionisti ma di buon talento e intuito, sono qualcosa che non si vede tutti i giorni nel sottobosco delle nostrane produzioni indipendenti. Auguriamo al duo futuri progetti, magari dal budget più consistente.
Guardatevelo su Youtube, oppure scaricatevelo in alta risoluzione
qui.
E’ finita l’epoca dei grandi maestri.
Facciamo un gioco: quali sono, secondo voi, i quattro registi italiani preferiti da Terrence Malick?. Io, basandomi esclusivamente sulle (quattro) opere del regista, avrei tirato in ballo nomi del calibro di Pasolini, Antonioni, Bellocchio, Bertolucci. E invece… sorpresa, sorpresa! Il vero Malick non corrisponde per nulla allo stereotipo di intellettuale
à la Salinger, ermetico eremita che dall’alto della sua eburnea torre rifiuta qualunque contatto con la cultura di massa. Lo si sarebbe già dovuto intuire dalle (provocatorie?)
dichiarazioni dell’autore in merito a “Zoolander” come miglior film americano degli ultimi anni: ebbene sì, anche Terrence Malick ride. Anzi, si direbbe proprio che il suo genere preferito sia la commedia in tutte le sue varianti: il comico-burlesco di Antonio De Curtis, le derive grottesche di Pietro Germi, la stralunata ironia felliniana e l’amara satira sul “posto” di Olmi. Nonostante ci siano anche alcuni grandi autori nella lista di Malick, il filo rosso che lega tutte le sequenze è l’umorismo, a volte sfrenato, a volte lieve, umbratile e malinconico. E il regista-vate stupisce ancora di più perché dimostra di non scegliere le opere per meriti di sceneggiatura o di regia, ma esclusivamente attoriali. Il corpo, il corpo comico di Totò, Alberto Sordi, Roberto Benigni (e a questo punto anche Ben Stiller…): questa è l’unica cosa che conta, questo è ciò che veramente riempie lo schermo.
Che sia tutta una provocazione, una posa anti-intellettuale, un espediente per svicolare da domande troppo personali su i suoi modelli di riferimento, il suo stile, il senso del suo cinema, francamente importa poco o nulla. Perché nel profondo Terrence Malick era sincero, lo si capiva dal suo volto sereno, dal tono della voce. E, in fondo, non poteva che essere così. Ciò che Malick apprezza di questi film è il prepotente vitalismo che da essi promana, la loro gioiosa pulsione a esistere. E per un regista che ha fatto di ogni sua opera un folle e disperato inno alla vita, non potrebbero esserci scelte più coerenti.
Trascrizione completa dell’incontro con Terrence Malick “Il mio amore per il cinema italiano” – Festa del Cinema di Roma 24/10/07
Moderatori: Antonio Monda e Mario Sesti.
Siamo rimasti molto sorpresi dal fatto che Terrence Malick abbia accettato il nostro invito, dopo un corteggiamento durato ben un anno. Terrence Malick è un uomo molto timido e ha accettato di partecipare a questa conversazione ad alcune condizioni: nessuna fotografia o autografo, nessun intervento diretto del pubblico, ma semplicemente una chiacchierata informale del regista sul cinema italiano che più ama.
Malick ha scelto quattro sequenze tratte dai suoi film italiani preferiti, che commenterà una per una.
La prima sequenza è dedicata a Totò: la danza burattinesca di “Totò a colori” di Steno e la celebre lezione sullo scassinamento de “I soliti ignoti” di Monicelli.
Questo è il primo film di Totò che ho visto. Ho scoperto che esisteva qualcuno grande come Chaplin, in grado di trasmettere la pienezza della vita. Credo che “I soliti ignoti” sia stato per lungo tempo l’unico film di Totò reperibile in Usa (di “Totò a colori” ho avuto modo di vedere da qualche parte solo la sequenza del burattino). La grandezza di Totò sta nel suo volto malinconico, come quello di Buster Keaton, che nasconde dietro di sé anche un lato oscuro, legato alla morte. Ho sentito dire da amici italiani che da bambini avevano paura del volto di Totò. La sua maschera può incutere riso e paura al tempo stesso.
Quando era in vita Totò non fu molto apprezzato dai critici italiani, il suo talento fu riconosciuto unanimemente solo dopo.
Non riesco propria a capire il motivo per cui non si siano subito accorti della grandezza di Totò. Era come Buster Keaton. Negli Stati Uniti, in effetti, è stato apprezzato quasi immediatamente.
La tua giovinezza è stata segnata dall’amicizia con la generazione dei ragazzi terribili degli anni Settanta come Spielberg, Coppola, Scorsese ecc. Eravate tutti amanti del cinema europeo. Vi capitava di ritrovarvi a parlare di film, scambiandovi pareri su opere e autori?
Sì, ne parlavamo. Non ricordo una discussione in particolare su un argomento specifico, ma discutevamo spesso sui nostri film e autori preferiti. Abbiamo sempre pensato che il cinema fosse una finestra sul mondo, in grado di dischiudere la mente. In questo senso ci affascinavano moltissimo i film europei.
Quali sono i film che ami di più della generazione americana degli anni Settanta?
Ce ne sono tanti, non sono certo in grado di sceglierne qualcuno in particolare. Sarebbe come voler scegliere una stella tra tutte quelle del firmamento. Il giudizio spesso non era ispirato da analisi critiche, ma da semplice affetto e passione emotiva, perché stavano giudicando il lavoro di amici e colleghi.
Poco fa, dietro le quinte, parlavi di un’analogia tra Totò e Roberto Benigni, che tra l’altro è tuo amico.
Sì, credo che Benigni oggi sia l’unico erede di questa grande tradizione di comici rappresentata da Chaplin, Keaton, Totò. In loro c’è l’allegria che all’improvviso può trasformarsi in malinconia, ma anche la dimensione vitalistica. Il loro modo di essere ha a che fare con la gioia di vivere, con la dimensione del gioco che riporta all’infanzia.
La seconda sequenza è tratta da “Sedotta e abbandonata” di Germi, la scena in cui Saro Urzì scopre che Stefania Sandrelli è incinta. Ancora una volta una scena comica, grottesca. Come mai sei attratto così tanto dalla dimensione comica, che invece è del tutto assente dal tuo cinema?
Innanzitutto ammiro queste scene in quanto tali. Con riferimento a “Sedotta e abbandonata”, penso che l’onore sia importante per la famiglia. Il film esprime un valore reale, che oggi non esiste più. Oggi sarebbe estremamente difficile fare un film su questo tema. La scena non è comica in senso stretto. Non fa tanto ridere, ma piuttosto emana una sorta di sensazione di calore… Ti fa sentire lieto come un bambino, come se si potessero dimenticare i dolori del mondo adulto. È un tipo di comicità molto diverso dall’ironia di oggi, che è nichilista e non ammira niente e nessuno. Questi film invece sono come una terapia. In “divorzio all’italiana” ti si illumina qualcosa dentro in ogni scena in cui appare Marcello Mastroianni.
“Sedotta e abbandonata” è stato uno dei pochi film stranieri a vincere un Oscar per la miglior sceneggiatura. Per molto tempo è stato considerato in America un vero e proprio modello da imitare. La sua passione per questo film risale a quel periodo?
Non lo so, non riesco a ricordare da cosa sia nata la mia passione per questo film. Queste commedie hanno il potere contagioso di riempirti di vita. Quando guardo i film in realtà io non penso alla sceneggiatura, ma agli attori. In particolare amo l’attore che recita la parte del padre (Saro Urzì ndRob), che purtroppo non ho più rivisto in nessun altro film.
Dove risiede la grandezza di un attore per te?
Gli attori grandi sono quelli in cui risplende la vita, quelli in grado di prendere vita dentro al film. In queste commedie all’italiana tutti gli attori sono sempre un’esplosione di vita.
Da cosa pensi che derivi l’amore degli attori per il tuo cinema? Moltissimi farebbero di tutto per recitare nei tuoi film.
Non so se le cose stiano veramente così, ma mi farebbe piacere se fosse vero. Da parte loro penso solo ci sia una grande generosità.
Non ami essere fotografato, né apparire in pubblico. Ma in un tuo film, “La rabbia giovane”, compari in una piccola parte. Come mai?
Per “La rabbia giovane” è stato necessario, perché l’attore che doveva recitare non si è più presentato. Ho detto per scherzo che avrei recitato io, e alla fine l’ho fatto veramente. Martin Sheen mi ha preso in giro tutto il tempo mentre giravamo quella scena. Alla fine avrei voluto rigirarla con un altro attore, ma Sheen ha insistito tanto che è rimasta così. Ma per me è stata un’esperienza importante perché per la prima volta mi sono messo dalla parte degli attori, ho capito come ci si sente a recitare.
Terrence ha studiato parecchi mesi per prepararsi a questo incontro, guardando moltissimi film italiani. Vorremmo ringraziare anche sua moglie che ha visto i film assieme a lui, e la cui presenza è stata importante.
La terza sequenza è tratta da “Lo sceicco bianco” di Fellini, la scena in cui compare Alberto Sordi in altalena. Perché hai scelto proprio questa scena?
Questa è la scena più famosa. Sarebbe difficile scegliere una scena tra le tante. La protagonista è una giovane ingenua, che crede nell’esistenza di un mondo da favola, più bello e gioioso del nostro, e per questo attira la nostra simpatia. Lo sceicco si comporta da vero eroe delle favole, ma noi sappiamo che in realtà è un mascalzone, che è tutta scena. È umorismo, ma pieno di calore.
Secondo me “La rosa purpurea del Cairo” di Woody Allen si ispira abbondantemente a questo film. Cosa ne pensi?
Veramente non ho ma visto questo film di Woody Allen. Ma non escludo sia possibile, “Lo sceicco bianco” deve avere ispirato molti autori.
Forse ciò che ti piace di questa scena è lo sguardo bucolico? La natura è una componente fondamentale in tutti i tuoi film.
Forse, non so dire il motivo per cui mi piace questa scena. Non mi ricordo perché mi ha colpito la prima volta che l’ho vista.
Ti piace Alberto Sordi?
Assolutamente sì. Sordi è un grande come Totò. Mi travolgeva e mi riportava all’infanzia.
La quarta e ultima sequenza è tratta da “Il posto” di Olmi, la scena in cui al protagonista appena assunto è assegnata la sua scrivania. Cosa lo ha toccato di questo film?
Inizialmente ho apprezzato la scena per quello che era, per quello che il regista voleva rappresentare. Poi ho riflettuto su quello che provavo da giovane quando il mondo si rimpiccioliva tutto intorno a me. Ma dentro il protagonista del film ci si accorge che c’è ancora una piccola fiamma che continua a bruciare e che non si spegnerà mai. Nonostante tutto “Il posto” è un film lieve, attraversato da piccoli tocchi di umorismo.
Sappiamo che Terrence Malick è molto restio a parlare di sé. Siamo riusciti a convincerlo a commentare due sequenze dei suoi film. La prima è tratta da “La rabbia giovane”, la scena in cui Martin Sheen spara al padre di Sissy Spacek. Vorrei farle una domanda proprio dal punto di vista tecnico: come ha girato questa sequenza?
Da quel che mi ricordo questa scena è rimasta molto simile a come era stata prevista in fase di sceneggiatura. È stata una delle prime che abbiamo girato, quando ancora seguivamo abbastanza fedelmente la sceneggiatura, da cui ci siamo progressivamente distaccati con il passare del tempo. È stato molto difficile lavorare in uno spazio limitato come quello. Abbiamo faticato per trovare le inquadrature giuste.
Lei lavora spesso con attori esordienti o poco conosciuti. Come ha scelto i protagonisti de “La rabbia giovane”?
La scelta è stata del tutto fortuita. Martin Sheen faceva teatro in quel periodo. Il direttore del casting lo incontrò per caso e lo invitò a fare il provino. Per quanto riguarda Sissy Spacek, stava accompagnando una sua amica al provino. A quel tempo cantava, portava con sé una chitarra. Abbiamo parlato un po’ del Texas. L’ho scelta perché conosceva bene l’ambiente in cui si svolge il film.
I protagonisti del film sono assassini, eppure lei riesce in qualche modo a renderceli simpatici.
I personaggi non li ricordo bene, non ricordo come fossero definiti dalla sceneggiatura. Gli attori invece li adoravo. È tutto merito loro se hanno reso umani i personaggi.
Il film è diventato con gli anni un cult, è amatissimo anche da Quentin Tarantino. Una caratteristica del suo stile è l’accostamento di una voce narrante di stampo letterario con immagini appartenenti al mondo naturale che provocano un contrasto stridente.
Io lavoro molto sul contrasto tra immagini e musica. Spero che la musica mi aiuti a rappresentare un quid che trascenda le immagini, che riesca a manifestare la presenza di qualcosa di più grande.
Lo stile dei suoi film ha molto in comune con la scrittura di Cormac McCarthy, di cui è tra l’altro amico. È da poco uscito “No country for old men” dei fratelli Coen, tratto da un lavoro di McCarty. Lei ha mai pensato di adattare un suo libro?
Il film dei Coen è bellissimo. McCarty non lo definirei un amico, ma piuttosto un conoscente. Anche il suo ultimo romanzo diventerà un film. Io in verità non avevo mai pensato di adattare un suo lavoro, ma devo dire che le sue opere si prestano particolarmente a una visione cinematografica.
Ci sono alcune similitudini tra la storia raccontata dei fratelli Coen e quella de “La rabbia giovane”.
Direi che è soprattutto il paesaggio e l’ambiente a essere lo stesso.
Adesso vorrei chiederle qualcosa di completamente diverso. Prima di diventare regista lei è stato corrispondente del “New Yorker”. È vero che l’hanno inviata in Bolivia subito dopo l’insurrezione e che ha incontrato Che Guevara?
Sì, è vero, sono stato mandato dal “New Yorker” in Bolivia. Ho anche scritto l’articolo ma, siccome non ritenevo di aver compreso veramente la situazione del paese, non l’ho mai inviato.
L’ultima sequenza è tratta da “The New World”, il primo contatto tra i nativi americani e i coloni inglesi. Perché ha scelto Mozart, il concerto per piano n. 23, come sottofondo musicale di questa sequenza?
All’inizio non era stato previsto Mozart. Ma poi ho pensato che quella musica riusciva maggiormente a trasmettere il senso di innocenza dei nativi. Volevo che gli spettatori si rendessero conto di qual era la purezza dell’America prima che noi la distruggessimo completamente.
L’inizio del film è straordinario. Ti attieni fedelmente a quanto è previsto alla sceneggiatura, o lasci campo libero all’improvvisazione?
In questo caso sono rimasto fedele alla sceneggiatura, ma non sempre è così. Quello che cercavo di fare in questo caso era di trasmettere lo stupore dei nativi nel percepire il forte afrore dei coloni. La differenza è veicolata attraverso l’olfatto.
Si dice che tu abbia scritto molte sceneggiature non accreditato, contribuendo al successo di numerosi film.
Non è vero, non ho mai contribuito al successo di nessun film. Certo, prima di diventare regista ho fatto lo sceneggiatore. Ho lavorato anche con Jack Nicholson, ma solo per un paio di giorni!
Il tempo a nostra disposizione è finito, perché Terrence deve andare a vedere il film del suo amico Sean Penn “Into the Wild”. Vorrei concludere solamente facendogli un grande applauso.
Made in Hong Kong
di Fruit Chan
con Sam Lee, Neiky Yim, Wenbers Li
Hong Kong 1997
“Il primo film indipendente realizzato dalla ex-colonia di Hong Kong dopo il 1997”, recita la fascetta. E, a partire da qui, si potrebbero già dire molte cose.
Per esempio, che il cinema indie hongkonghese non si differenzia poi molto da quello mainstream. Basti ricordare che la New Wave di Hong Kong – quella di Ann Hui, Patrick Tam e del primo Tsui Hark, per intenderci – tradizionalmente considerata la parentesi più “autoriale” di questa cinematografia, pur nell’autonomia delle posizioni stilistiche personali, non ha quasi mai reciso completamente i legami con il genere e con la tradizione. E la stessa cosa vale per il film di Fruit Chan: niente di più e niente di meno che un gangster-melò di quelli che piacciono tanto a noi orientofili, oscillante – come di regola – tra la violenza pulp, le tenerezze da commedia adolescenziale e la trivialità di qualche gag comica. La storia di tre ragazzi ai margini, “Young but not so Dangerous”, su cui grava fin dall’inizio l’ombra della tragedia e della morte, che Fruit Chan mette in scena con un occhio al realismo documentario – non più di molti altri polizieschi hongkonghesi girati in esterni, comunque – e un altro alla cura estetizzante.
Ciò che differenzia “Made in Hong Kong” è proprio, per ritornare alla frase iniziale, questo senso palpabile d’angoscia “post-1997” che avviluppa tutto il film. Non c’è nessuna speranza per il futuro e per le giovani generazioni, tanto che Fruit Chan decide addirittura di suggellare il tragico epilogo con una dichiarazione sulla gioventù formulata da Mao Tze Tung.
PTU
di Johnnie To
con Simon Yam, Lam Suet, Ruby Wong, Maggie Shiu
Hong Kong
Forse tutto è racchiuso lì, in quella sequenza iniziale al ristorante, un walzer attorno ai tavoli che prefigura le giravolte stilistiche e il girotondo dei personaggi cui assisteremo di lì a poco. In un quartiere, quello di TsimShaTsui, bagnato da luci taglienti e gelide, come fosse un asettico laboratorio. Johnnie To è un chimico: prende una manciata di particelle (gangster, ispettori del CID, membri della PTU), le getta in un ambiente tarato con strumenti precisissimi (i movimenti di macchina calcolati al millimetro, le studiate profondità di campo), le attira con una materia “catalizzante” (la pistola del capo poliziotto Lo) e le osserva reagire senza interferire. Le particelle si attraggono e si respingono al tempo stesso, e le loro “valenze” finiscono per mescolarsi e confondersi (i poliziotti adottano gli stessi metodi dei delinquenti, i soggetti apparentemente più integerrimi si rivelano i più omologati al sistema). Tutti gli elementi, in ogni caso, sono destinati a esplodere in una reazione finale innescata a tavolino.
È giusto parlare di distacco scientifico, di freddezza entomologica, ché qui l’etica di John Woo sembra lontana anni luce e decine di persone possono perdere la vita senza uno scopo né un motivo, sotto il ghigno paonazzo di Lam Suet. In questo senso, Simon Yam è il volto (e il corpo) perfetto per incarnare il cinismo balistico targato Milkyway: sguardo granitico che nasconde una perversione sommersa.
Expect the unexpected
di Patrick Yau
con Simon Yam, Lau Ching Wan, Ruby Wong, Yo Yo Mong
Hong Kong 1998
Il titolo funziona già da palese dichiarazione d’intenti, programmatica e teorica. Un “mettere le mani avanti” nei confronti delle attese spettatoriali, anche quelle del pubblico orientale. Perché, davvero, il giochino sta tutto nel ribaltare le convenzioni del genere (o per meglio dire dei generi, visto che sono coinvolti azione, commedia romantica e melò) con sottile e deliberato cinismo, sia negli snodi narrativi polizieschi, sia in quelli sentimentali, senza timori di esiti scespiriani. Patrick Yau dedica alle psicologie dei personaggi almeno lo stesso spazio e la stessa attenzione riservata alle sequenze propriamente action. E si diverte a caricare tutti i protagonisti d’umanità con il solo scopo di frustrarci in seguito. In questo aiutano anche le interpretazioni della coppia formata da un Lau Ching Wan gigione quanto Chow Yun-Fat e da un Simon Yam meno freddo del solito (ma di poco).
Visto che siamo nel 1998, non è sbagliato neanche leggerci una lettura politica in chiave post-unificazione (come sostiene Alberto Pezzotta); e forse è significativo che i criminali provengano dal mainland cinese.
Too many ways to be number one
di Wai Ka-Fai
con Lau Ching-Wan, Francis Ng, Carman Lee, Ruby Wong
Hong Kong 1997
È un peccato che questo film sotterraneo e sperimentale, potenzialmente un piccolo cult movie, sia poco conosciuto qui da noi, anche nel giro degli appassionati. I fanatici dell’extravaganza e del weirdo avrebbero di che pasteggiare con questo campionario di follie: cadaveri murati nell’appartamento, uccisioni splatter, coprofagia, festival delle dita mozzate, e via delirando. Un’opera del genere sarebbe impensabile in occidente, dove su un tema come quello del doppio e delle vite alternative se ne possono ricavare al massimo una sdolcineria come “Sliding Doors”, noiosi esercizi di stile come “Lola corre”, oppure commedie alla “Ritorno al futuro” e “Ricomincio da Capo”. Gli elogi vanno al coraggio del produttore Johnnie To, ma anche alla schizofrenia registica di Wai Ka-Fai: anche quando le sequenze sembrano girate a casaccio (visto l’uso insistito della macchina a mano accompagnata da grandangolo) si nota in realtà una studiatissima costruzione delle inquadrature, su cui regna incontrastato il gusto per l’anomalia e per l’insolito (a partire naturalmente dal magistrale pianosequenza a cinepresa capovolta). Lau Ching-Wan è mostruosamente calato nella parte e straordinariamente convincente.
Per maggiori approfondimenti leggete il
compagno Murda (che accenna anche agli impliciti riferimenti politici sul 1997).
Metade Fumaça
di Riley Yip (Yip Kam-Hung)
con Eric Tsang, Nicholas Tse, Shu Qi, Kelly Chen, Anthony Wong
Hong Kong 1999
Commedia della nostalgia o, meglio, della
saudade, visto che il protagonista (un grande Eric Tsang, che aggiorna con più malinconia e disincanto il personaggio di
“Final Victory”) è un gangster da quattro soldi, soprappeso e con il parrucchino, che torna dopo trent’anni di esilio brasilero nella natia Hong Kong per un regolamento di conti. Più che la vendetta, a spingerlo al ritorno, è in realtà il ricordo di un amore del passato, più precisamente lo sguardo folgorante della bella Shu Qui (e come dargli torto). Riley Yip, a pochi anni dalla riunificazione (l’abbiamo capito ormai che il filo rosso che lega tutti questi film è la “1997
syndrome”), sembra interrogarsi sulla ineffabilità del ricordo (simboleggiato dal fumo di una sigaretta), sulla ricerca delle origini e dei padri (Eric Tsang fa da mentore a Nicholas Tse, sbandatello figlio di una prostituta che si è dimenticata il volto del padre). Anche a livello cinematografico: in una sequenza compare perfino un film di Bruce Lee. Nonostante la goffaggine di Tsang (soprattutto quando si allena nel
kung fu emettendo urletti ridicoli) il tono è prevalentemente dimesso e malinconico, sorretto da buoni tocchi di regia e da pennellate liriche e immaginifiche (il pianoforte sotto la pioggia, le stelle cadenti che interrompono uno scontro tra gang, la danza finale sospesa nel tempo).
Grazie a Lonchaney per il viaggio.
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